acabou o asfalto!

2011-12-16T16:29:00.000-08:00

Quando estiveres na cama e ouvires o uivar dos cães no campo, esconde-te debaixo dos cobertores, não te rias do que eles fazem; eles têm sede insaciável de infinito, como tu, como eu, como os restantes humanos, de rosto pálido e comprido.
In Cantos de Maldoror, de Isidore Ducassé

2011-05-01T10:51:00.000-07:00

Um pedaço de Bukowski

Das 5 irmãs, Cass era a mais moça e a mais bela. E a mais linda mulher da cidade. Mestiça de índia, de corpo flexível, estranho, sinuoso que nem cobra e fogoso como os olhos: um fogaréu vivo ambulante. Espírito impaciente para romper o molde incapaz de retê-lo. Os cabelos pretos, longos e sedosos, ondulavam e balançavam ao andar. Sempre muito animada ou então deprimida, com Cass não havia esse negócio de meio termo. Segundo alguns, era louca. Opinião de apáticos. Que jamais poderiam compreendê-la. Para os homens, parecia apenas uma máquina de fazer sexo e pouco estavam ligando para a possibilidade de que fosse maluca. E passava a vida a dançar, a namorar e beijar. Mas, salvo raras exceções, na hora agá sempre encontrava forma de sumir e deixar todo mundo na mão.
As irmãs a acusavam de desperdiçar sua beleza, de falta de tino; só que Cass não era boba e sabia muito bem o que queria: pintava, dançava, cantava, dedicava-se a trabalhos de argila e, quando alguém se feria, na carne ou no espírito, a pena que sentia era uma coisa vinda do fundo da alma. A mentalidade é que simplesmente destoava das demais: nada tinha de prática. Quando seus namorados ficavam atraídos por ela, as irmãs se enciumavam e se enfureciam, achando que não sabia aproveitá-los como mereciam. Costumava mostrar-se boazinha com os feios e revoltava-se contra os considerados bonitos – “uns frouxos”, dizia, “sem graça nenhuma. Pensam que basta ter orelhinhas perfeitas e nariz bem modelado... Tudo por fora e nada por dentro...” Quando perdia a paciência, chegava às raias da loucura; tinha um gênio que alguns qualificavam de insanidade mental.
O pai havia morrido alcoólatra e a mãe fugira de casa, abandonando as filhas. As meninas procuraram um parente, que resolveu interná-las num convento. Experiência nada interessante, sobretudo para Cass. As colegas eram muito ciumentas e teve que brigar com a maioria. Trazia marcas de lâmina de gilete por todo o braço esquerdo, de tanto se defender durante suas brigas. Guardava, inclusive, uma cicatriz indelével na face esquerda, que em vez de empanar-lhe a beleza só servia para realçá-la.
Conheci Cass uma noite no West End Bar. Fazia vários dias que tinha saído do convento. Por ser a caçula entre as irmãs, fora a última a sair. Simplesmente entrou e sentou do meu lado. Eu era provavelmente o homem mais feio da cidade – o que bem pode ter contribuído.
– Quer um drinque? – perguntei.
– Claro, por que não?
Não creio que houvesse nada de especial na conversa que tivemos essa noite. Foi mais a impressão que causava. Tinha me escolhido e ponto final. Sem a menor coação. Gostou da bebida e tomou várias doses. Não parecia ser de maior idade, mas, não sei como, ninguém se recusava a servi-la. Talvez tivesse carteira de identidade falsa, sei lá. O certo é que toda vez que voltava do toalete para sentar do meu lado, me dava uma pontada de orgulho. Não só era a mais linda mulher da cidade como também das mais belas que vi em toda a minha vida. Passei-lhe o braço pela cintura e dei-lhe um beijo.
– Me acha bonita? – perguntou.
– Lógico que acho, mas não é só isso... é mais que uma simples questão de beleza...
– As pessoas sempre me acusam de ser bonita. Acha mesmo que eu sou?
– Bonita não é bem o termo, e nem te faz justiça.
Cass meteu a mão na bolsa. Julguei que estivesse procurando um lenço. Mas tirou um longo grampo de chapéu. Antes que pudesse impedir, já tinha espetado o tal grampo, de lado, na ponta do nariz. Senti asco e horror.
Ela me olhou e riu.
– E agora, ainda me acha bonita? O que é que você acha agora, cara?
Puxei o grampo, estancando o sangue com o lenço que trazia no bolso. Diversas pessoas, inclusive o sujeito que atendia no balcão, tinham assistido à cena. Ele veio até a mesa:
– Olha – disse para Cass, – se fizer isso de novo, vai ter que dar o fora. Aqui ninguém gosta de drama.
– Ah, vai te foder, cara!
– É melhor não dar mais bebida pra ela – aconselhou o sujeito.
– Não tem perigo – prometi.
– O nariz é meu – protestou Cass, – faço dele o que bem entendo.
– Não faz, não – retruquei, – porque isso me dói.
– Quer dizer que eu cravo o grampo no nariz e você é que sente dor?
– Sinto, sim. Palavra.
– Está bem, pode deixar que eu não cravo mais. Fica sossegado.
Me beijou, ainda sorrindo e com o lenço encostado no nariz. Na hora de fechar o bar, fomos para onde eu morava. Tinha um pouco de cerveja na geladeira e ficamos lá sentados, conversando. E só então percebi que estava diante de uma criatura cheia de delicadeza e carinho. Que se traía sem se dar conta. Ao mesmo tempo que se encolhia numa mistura de insensatez e incoerência. Uma verdadeira preciosidade. Uma jóia, linda e espiritual. Talvez algum homem, uma coisa qualquer, um dia a destruísse para sempre. Fiquei torcendo para que não fosse eu.

(Charles Bukowski. “A mulher mais linda da cidade”. A mulher mais linda da cidade e outras histórias. Trad. Albino Poly Jr. Porto Alegre, L&PM, 1996.)

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2011-04-22T14:24:00.000-07:00

2011-04-12T09:58:00.000-07:00

(...)

Uma forma cómoda de travar conhecimento com uma cidade é procurar saber como se trabalha, como se ama e como se morre. Na nossa pequena cidade, talvez por efeito do clima, tudo se faz ao mesmo tempo, com o mesmo ar frenético e distante. Quer dizer que as pessoas se entediam e se dedicam a criar hábitos. Nossos concidadãos trabalham muito, mas apenas para enriquecer. Interessam-se principalmente pelo comércio e ocupam-se, em primeiro lugar, conforme sua própria expressão, em fazer negócios. Naturalmente, apreciam prazeres simples, gostam das mulheres, de cinema e de banhos de mar. Muito sensatamente, porém, reservam os prazeres para os domingos e os sábados à noite, procurando, nos outros dias da semana, ganhar muito dinheiro. À tarde, quando saem dos escritórios, reúnem-se a uma hora fixa nos cafés, passeiam na mesma avenida ou instalam-se nas suas varandas. Os desejos dos mais velhos não vão além das associações de boulomanes [1], os banquetes das amicales [2] e os ambientes em que se aposta alto no jogo de cartas.

Dirão sem dúvida que nada disso é característico de nossa cidade e que, em suma, todos os nossos contemporâneos são assim. Sem dúvida, nada há de mais natural, hoje em dia, do que ver as pessoas trabalharem de manhã à noite e optarem, em seguida, por perder nas cartas, no café e em tagarelices o tempo que lhes resta para viver. Mas há cidades e países em que as pessoas, de vez em quando, suspeitam que exista mais alguma coisa. Isso, em geral, não lhes modifica a vida. Simplesmente, houve a suspeita, o que já significa algo. Oran, pelo contrário, é uma cidade aparentemente sem suspeitas, quer dizer, uma cidade inteiramente moderna. Não é necessário, portanto, definir a maneira como se ama entre nós. Os homens e as mulheres ou se devoram rapidamente, no que se convencionou chamar ato de amor, ou se entregam a um longo hábito a dois. Isso tampouco é original. Em Oran, como no resto do mundo, por falta de tempo e de reflexão, somos obrigados a amar sem saber.

(...)

_______

[1] Neologismo que designa os entusiastas de jogo muito popular na frança. (N. do T.)

[2] Nome das associações formadas por membros do ensino, etc. (N. do T.)

Excerto de A Peste, Albert Camus.

2011-03-16T19:44:00.000-07:00

Por cima do abismo dos séculos, o espírito contra suas relações com os destroços pulverizados, anima o organismo inteiro de uma existência imaginária, mas presente em nossa emoção. É o testemunho magnífico da importância humana da arte, gravando o esforço de nossa inteligência nas camadas da terra, tal como as ossadas aí depositam os vestígios da ascensão dos nossos órgãos materiais. Realizar a unidade no espírito e transportá-la para a obra é obedecer a essa necessidade de ordem geral e duradoura que nosso universo nos impõe e que o cientista exprime pela lei da continuidade, o artista pela lei da harmonia, o justo pela lei da solidariedade.

Esses três instrumentos essenciais de nossa adaptação humana - a ciência que define as relações do fato com o fato, a arte que sugere as relações do fato com o homem, a moral que busca as relações do homem com o homem - estabelecem para nosso uso, de uma ponta à outra do mundo material e espiritual, um sistema de relações cuja lógica nos será demonstrada pela permanência e pela utilidade. Eles nos ensinam o que nos serve e o que nos prejudica. O resto nos importa pouco. Não existe erro, verdade, feiúra, beleza, mal ou bem, fora do uso humano que queiramos fazer desses conceitos. A missão de nossa sensibilidade, de nossa inteligência pessoal, consiste em estabelecer-lhes o valor, buscando as passagens misteriosas de um para o outro, que nos permitirão abarcar toda a continuidade do nosso esforço, a fim de tudo compreender e de tudo aceitar dele. Será esse o melhor meio de utilizar pouco a pouco o que chamamos de erro, feiúra e mal, com vistas a uma educação mais elevada, e de realizar em nós a harmonia, a fim de difundi-la à nossa volta.

A harmonia é uma lei de ordem profunda que remonta à unidade primordial e cujo desejo nos é imposto pela mais geral e mais imperiosa de todas as realidades. As formas que vemos só vivem pelas transições que as unem e por meio das quais o espírito humano pode retornar à fonte comum, tal como pode seguir a corrente nutritiva da seiva a partir das flores e das folhas para remontar até as raízes. Vejam uma paisagem estender-se até a linha do horizonte. Uma planície coberta de ervas, de tufos de árvores, um rio que corre para o mar, estradas orladas de casas, aldeias, animais errantes, homens, um céu repleto de luz ou de nuvens. Os homens alimentam-se com os frutos das árvores, com a carne e o leite dos animais que os vestem com suas peles e seus couros. Os animais vivem da relva, das folhas, e se a relva e as folhas crescem, é porque o céu toma dos mares e dos rios a água que derrama sobre elas. Nem nascimento, nem morte, a vida permanente e confusa. Todos os aspectos da matéria se interpenetram, a energia geral flui e reflui, floresce a todo instante para murchar e reflorescer em metamorfoses sem fim, a sinfonia das cores e a sinfonia dos murmúrios quase nada mais são do que o perfume da sinfonia interior feita da circulação das forças na continuidade das formas. O artista chega, apreende a lei universal e entrega-nos um mundo completo cujos elementos caracterizados por suas relações principais participam sem exceção da realização harmoniosa do conjunto de suas funções.

De Olhos Fechados

2011-03-11T18:53:00.001-08:00

http://www.youtube.com/watch?v=giPlgS94dEs&feature=related

2011-02-19T23:29:00.000-08:00

Foco 2

O que é a Democracia?

2010-10-17T09:08:00.000-07:00

O Que é a Democracia?

A democracia não é apenas o regime formal da lei e da ordem. O que caracteriza a democracia e faz ela diferente de todos os regimes políticos é que ela é a CRIAÇÃO DE DIREITOS, a CONSOLIDAÇÃO e a GARANTIA DE DIREITOS.

Quando nós tomamos o governo Lula, o que é que nós vemos? Nós vemos justamente a criação de direitos, o acesso à cidadania, o acesso aos direitos de milhões de brasileiros que estavam excluídos. Os programas sociais fizeram com que os direitos sociais, econômicos e culturais fossem garantidos para todos os cidadãos brasileiros.

A democracia, na medida em que ela cria direitos, ela exige que um país seja reconhecido pela sua estabilidade interna, pela capacidade de sua economia, de assegurar a tranquilidade dos seus cidadãos.

O que foi a politica econômica do governo lula? Foi exatamente isso. Que nos permitiu atravessar uma crise que abalou o mundo inteiro e que não nos atingiu.

E um GOVERNO DEMOCRÁTICO é aquele que garante também o direito da nação de aparecer como autônoma, independente, falando de igual para igual com as grandes potências mundiais.

Nós estávamos acostumados com um Brasil SUBMISSO, um Brasil que obedecia a ordens da Europa, ordens dos Estados Unidos. O que é que nós temos agora? Um Brasil que tem os seus direitos internacionais afirmados e garantidos.

Ora, diante dessa realização democrática, um governo impossível (impossível, improvável, jamais virá), mas se houvesse um governo Serra significaria a liquidação dessa democracia.

Por quê?

Comecemos pela questão dos direitos sociais e políticos.

O que é o que caracteriza uma politica neoliberal?

A gente fala do enxugamento do Estado e pensa sempre na privatização de empresas. É claro, como o Fernando Henrique declarou em público várias vezes, a alma da privatização da Vale do Rio Doce foi o Serra. E agora, podem ler no Valor Econômico, a pretensão deles de privatizar o Pré Sal.

Mas o mais grave nesse enxugamento do Estado é o que acontece com os Direitos Sociais. Por que o Estado deixa de ter responsabilidades sobre os direitos sociais, como a educação, como a saúde, transforma esses direitos em Serviços, e esses serviços pra serem vendidos e comprados no mercado. ISSO É A PRIVATIZAÇÃO DOS DIREITOS, a desaparição dos direitos sociais, dos direitos econômicos, dos direitos culturais, isso é uma destruição da democracia. E é isso o que ele representa. O Serra representa um Brasil internacionalmente submisso, um Brasil sem os direitos sociais, econômicos e culturais e um Brasil de privatização das coisas mais importantes que asseguram a nossa economia.

Não é possível admitir uma coisa dessas.

Marilena Chauí

fonte: http://www.youtube.com/watch?v=0j6jgDs7gMQ&feature=player_embedded

2010-09-26T16:04:00.000-07:00

Estava lendo um apanhado, um belo apanhado, da obra do Pedro Costa, aqui, quando me deparei com um trecho de Poemas da Cabra, pqp!.

João Cabral de Melo Neto

Nas margens do Mediterrâneo
não se vê um palmo de terra
que a terra tivesse esquecido
de fazer converter em pedra.

Nas margens do Mediterrâneo
Não se vê um palmo de pedra
que a pedra tivesse esquecido
de ocupar com sua fera.

Ali, onde nenhuma linha
pode lembrar, porque mais doce,
o que até chega a parecer
suave serra de uma foice,

não se vê um palmo de terra
por mais pedra ou fera que seja,
que a cabra não tenha ocupado
com sua planta fibrosa e negra.
1
A cabra é negra. Mas seu negro
não é o negro do ébano douto
(que é quase azul) ou o negro rico
do jacarandá (mais bem roxo).

O negro da cabra é o negro
do preto, do pobre, do pouco.
Negro da poeira, que é cinzento.
Negro da ferrugem, que é fosco.

Negro do feio, às vezes branco.
Ou o negro do pardo, que é pardo.
disso que não chega a ter cor
ou perdeu toda cor no gasto.

É o negro da segunda classe.
Do inferior (que é sempre opaco).
Disso que não pode ter cor
porque em negro sai mais barato.
2
Se o negro quer dizer noturno
o negro da cabra é solar.
Não é o da cabra o negro noite.
É o negro de sol. Luminar.

Será o negro do queimado
mais que o negro da escuridão.
Negra é do sol que acumulou.
É o negro mais bem do carvão.

Não é o negro do macabro.
Negro funeral. Nem do luto.
Tampouco é o negro do mistério,
de braços cruzados, eunuco.

É mesmo o negro do carvão.
O negro da hulha. Do coque.
Negro que pode haver na pólvora:
negro de vida, não de morte.
3
O negro da cabra é o negro
da natureza dela cabra.
Mesmo dessa que não é negra,
como a do Moxotó, que é clara.

O negro é o duro que há no fundo
da cabra. De seu natural.
Tal no fundo da terra há pedra,
no fundo da pedra, metal.

O negro é o duro que há no fundo
da natureza sem orvalho
que é a da cabra, esse animal
sem folhas, só raiz e talo,

que é a da cabra, esse animal
de alma-caroço, de alma córnea,
sem moelas, úmidos, lábios,
pão sem miolo, apenas côdea.
4
Quem já encontrou uma cabra
que tivesse ritmos domésticos?
O grosso derrame do porco,
da vaca, do sono e de tédio?

Quem encontrou cabra que fosse
animal de sociedade?
Tal o cão, o gato, o cavalo,
diletos do homem e da arte?

A cabra guarda todo o arisco,
rebelde, do animal selvagem,
viva demais que é para ser
animal dos de luxo ou pajem.

Viva demais para não ser,
quando colaboracionista,
o reduzido irredutível,
o inconformado conformista.
5
A cabra é o melhor instrumento
de verrumar a terra magra.
Por dentro da serra e da seca
não chega onde chega a cabra.

Se a serra é terra, a cabra é pedra.
Se a serra é pedra, é pedernal.
Sua boca é sempre mais dura
que a serra, não importa qual.

A cabra tem o dente frio,
a insolência do que mastiga.
Por isso o homem vive da cabra
mas sempre a vê como inimiga.

Por isso quem vive da cabra
e não é capaz do seu braço
desconfia sempre da cabra:
diz que tem parte com o Diabo.
6
Não é pelo vício da pedra,
por preferir a pedra à folha.
É que a cabra é expulsa do verde,
trancada do lado de fora.

A cabra é trancada por dentro.
Condenada à caatinga seca.
Liberta, no vasto sem nada,
proibida, na verdura estreita.

Leva no pescoço uma canga
que a impede de furar as cercas.
Leva os muros do próprio cárcere:
prisioneira e carcereira.

Liberdade de fome e sede
da ambulante prisioneira.
Não é que ela busque o difícil:
é que a sabem capaz de pedra.
7
A vida da cabra não deixa
lazer para ser fina ou lírica
(tal o urubu, que em doces linhas
voa à procura da carniça).

Vive a cabra contra a pendente,
sem os êxtases das decidas.
Viver para a cabra não é
re-ruminar-se introspectiva.

É, literalmente, cavar
a vida sob a superfície,
que a cabra, proibida de folhas,
tem de desentranhar raízes.

Eis porque é a cabra grosseira,
de mãos ásperas, realista.
Eis porque, mesmo ruminando,
não é jamais contemplativa.
8
O núcleo de cabra é visível
por debaixo de muitas coisas.
Com a natureza da cabra
outras aprendem sua crosta.

Um núcleo de cabra é visível
em certos atributos roucos
que têm as coisas obrigadas
a fazer de seu corpo couro.

A fazer de seu couro sola,
a armar-se em couraças, escamas:
como se dá com certas coisas
e muitas condições humanas.

Os jumentos são animais
que muito aprenderam com a cabra.
O nordestino, convivendo-a,
fez-se de sua mesma casta.
9
O núcleo de cabra é visível
debaixo do homem do Nordeste.
Da cabra lhe vem o escarpado
e o estofo nervudo que o enche.

Se adivinha o núcleo de cabra
no jeito de existir, Cardozo,
que reponta sob seu gesto
como esqueleto sob o corpo.

E é outra ossatura mais forte
que o esqueleto comum, de todos;
debaixo do próprio esqueleto,
no fundo centro de seus ossos.

A cabra deu ao nordestino
esse esqueleto mais de dentro:
o aço do osso, que resiste
quando o osso perde seu cimento.
*
O Mediterrâneo é mar clássico,
com águas de mármore azul.
Em nada me lembra das águas
sem marca do rio Pajeú.

As ondas do Mediterrâneo
estão no mármore traçadas.
Nos rios do Sertão, se existe,
a água corre despenteada.

As margens do Mediterrâneo
parecem deserto balcão.
Deserto, mas de terras nobres
não da piçarra do Sertão.

Mas não minto o Mediterrâneo
nem sua atmosfera maior
descrevendo-lhe as cabras negras
em termos da do Moxotó.

Texto extraído do livro "João Cabral de Melo Neto - Obra completa", Editora Nova Aguilar - Rio de Janeiro, 1994, pág. 254.

2010-09-04T15:49:00.000-07:00

eram duas cadeiras tombadas lado a lado
um tecido branco cobria as pernas e os braços

do blog Passarim

2010-08-25T21:47:00.000-07:00

Os Filmes e a TV

(...)
Opiniões sobre filmes às vezes podem ser bastante parecidas entre si, mas cada um tem a liberdade de achar o que quiser. Desde que tenha visto. É aí que está a natureza da questão: tem que poder ver pra conhecer. Quem não quiser conhecer os filmes, tem todo o direito. Mas, até mesmo por tantos filmes serem feitos com uso de verbas públicas, é justo que as pessoas tenham o direito de ver essas produções.

Até para não continuarem a repetir a balela de que só são produzidos nos Brasil filmes em favelas e comédias televisivas. Na verdade, esses gêneros são os que conseguem encher as salas de cinema. Eu entendo que tenha muita gente que implique e esperneie, mas é o caso de prestar atenção a esse ponto: filmes de favela e comédias televisivas são o hype, são aquilo que tem obtido sucesso de público. Quem quiser saber como são os filmes produzidos no Brasil precisa ter curiosidade para ir um pouco além do que é hype.

E precisa ter chance para isso. Acho que posso falar que o panorama geral dos filmes é ruim, porque sempre vejo muitos, embora nunca consiga ver todas as produções brasileiras lançadas a cada ano. Normalmente, consigo ver algo em torno de metade desta produção, ou seja, uns quarenta filmes. Esse ano está sendo um pouco mais complicado, tenho visto menos filmes depois que o Bernardo nasceu, o que é natural. Mas há produções que eu gostaria que fossem exibidas na TV aberta só para eu ter a chance de vê-las mesmo. O filme mais recente do Andrea Tonacci, uma belezura chamada Benzedeiras de Minas, eu vi na TV Brasil. Tem filme bom que só não é exibido na TV por conta dessa herança que temos até hoje do patrimonialismo montado nos anos 70 e 80 nas TVs, algo que se alastra até mesmo nas emissoras públicas.

Acreditar que o problema da ausência dos filmes se deve à falta de qualidade é levar fé no argumento da turma da grana. Não é muito diferente do consumidor que vai ao mercado e, ao ver que só há produtos da mesma marca, ouve do comerciante que as outras marcas são todas ruins. Me perdoem a sinceridade, mas cair nisso é cair no conto do vigário. Os filmes brasileiros precisam passar na TV justamente para as pessoas poderem escolher se querem vê-los ou não. Hoje elas não têm alternativa: não é possível ver vários filmes produzidos em anos recentes. Enquanto isso, quem ligar a TV à tarde ou à noite pode ver cada coisa...

Porque essa é a conversa fundamental: mais que a qualidade dos filmes, é a qualidade e a diversidade da televisão. Falar mal dos filmes brasileiros é fácil, ainda mais sem precisar vê-los para isso - já há críticos de cinema especializados nesse procedimento. Isso é moleza. Quero ver é defender a programação da TV brasileira. Falar bem de um ou outro capítulo de novela, qualquer um faz. Mas eu só levo a sério o sujeito que for contra a exibição de filmes brasileiros na TV se ele tiver disposição para assistir a pelo menos um terço dos episódios de Malhação, ao programa "O poder sobrenatural da Fé", da Record, e aos programas de apresentadores como Gugu Liberato, Márcia Goldsmith ou Sônia Abrão. Alguém aí aguenta o rojão?

Muitos filmes brasileiros podem ser ruins, mas a programação da TV aberta é bem pior. E as pessoas só vão poder saber o que é bom ou ruim quando puderem ter acesso às produções. Enquanto isso não acontece, não vão poder conferir se o argumento dos donos do supermercado é verdadeiro ou não. Acredita quem quiser.
A Constituição afirma o contrário, e segue sendo desrespeitada. Mas acreditar que os donos do supermercado possam desrespeitar a constituição também é um direito garantido pela liberdade de opinião.

Seja como for, respeitando as discordâncias, eu insisto nos pontos que me parecem corretos. A constituição federal deve ser respeitada, a diversidade deve ser garantida através de programas independentes e regionais, as pessoas devem ter chances de poder ver os filmes feitos no país.
Espero que os próximos congressistas e administradores de emissoras públicas concordem com isso, embora a tradição não ajude a nutrir esperanças.

Daniel Caetano

ROTEIRO: A Mulher de Todos- R. Sganzerla

2010-08-13T20:59:00.001-07:00

Open publication - Free publishing - More filme

À Prova de Morte

2010-07-23T05:58:00.000-07:00

Bela critica na Contracampo.

2010-06-14T14:27:00.001-07:00

Latest tracks by golfinhos

Descrição de uma Luta, F. kafka

2010-06-14T09:03:00.000-07:00

E pessoas com roupas domingueiras
Passeiam, de lá para cá, sobre o cascalho
Sob este céu imenso
Que, das colinas na distância,
Estende-se para as colinas distantes

Perto da meia-noite, algumas pessoas se levantaram, inclinaram-se, trocaram apertos de mãos, disseram que tinha sido uma noite agradável e, pela porta larga, passaram ao saguão para vestir seus agasalhos. A anfitriã ficou no centro da sala, repetindo pequenas mesuras que faziam as pregas delicadas da sua saia moverem-se para cima e para baixo.

Eu estava sentado a uma mesinha -três pernas finas e curvas- bebericando meu terceiro copo de bénédistine e, enquanto bebia, examinava a pequena coleção de doces que eu tinha escolhido e arrumado em pilha.
Então vi surgir na porta que dava para a sala ao lado o homem que havia conhecido. tentei desviar a vista, pois nada tinha a ver com ele. mas o homem caminhou na minha direção e, sorrindo com ar vago ao ver o que eu fazia, disse:

- Perdoe-me incomodá-lo, mas estive até agora sozinho com minha namorada na sala ao lado. desde as dez e meia. meu Deus, que noite! Sei que não é direito estar-lhe dizendo isto, pois mal nos conhecemos. Apenas nos encontramos na escada, no começo da noite, e trocamos algumas palavras, como fazem convidados de uma festa. E agora... mas por favor, perdoe-me... não posso me conter, de tanta felicidade, não consigo. E como não conheço mais ninguém aqui em quem possa confiar...

Olhei para ele tristemente - o bolo de frutas que tinha na boca não era muito bom- e disse àquele rosto afogueado:

- Naturalmente me alegro por me considerar digno de sua confiança, mas desagrada-me o fato de me fazer confidências. E você mesmo, se não estivesse nesse estado, reconheceria que não é próprio falar sobre uma mulher apaixonada a um homem que está sentado sozinho, tomando uma bebida.

Quando disse isso, ele se sentou com um movimento brusco e inclinou-se na cadeira para trás, com os braços estendidos para baixo. Depois, levou-os às costas, os cotovelos em ângulo, e disse, em voz bastante alta:

- Há poucos minutos estávamos sozinhos, naquela sala, Annie e eu. E eu a beijei, beijei... beijei-lhe a boca, as orelha, os ombros. Ó meu Deus e Salvador!

Alguns convidados, achando que nossa conversa se animava, aproximaram-se, bocejando. Percebendo isso, fiquei de pé e disse, em voz alta, de maneira que todos ouvisse:

- Muito bem, se insiste eu vou com você, mas repito: é ridículo escalar o Laurenziberg agora, no inverno e no meio da noite. Além disso, está gelado e as estradas devem estar lisas como um rinque de patinação. Se você quer, porém...

A princípio, ele me olhou espantado, como os lábios úmidos entreabertos. Mas , percebendo os convidados, agora muito próximos, riu, levantou-se e disse:

- Acho que o frio nos fará bem, nossas roupas estão impregnadas de calor e fumaça. Além disso, estou meio tonto por ter bebido demais. Sim, vamos nos despedir e partir.

Assim, dirigimo-nos à anfitriã e, quando ele beijou sua mão, ela observou:

- Fico satisfeita por vê-lo hoje tão feliz.

Comovido com a bondade dessas palavras, ele novamente beijou-lhe a mão. Nossa anfitriã sorriu. Tive de afastá-lo à orça. No vestíbulo esperava-nos uma criada que ainda não tínhamos visto. Ajudou-nos a vestir os sobretudos e apanhou um pequeno lampião para nos guiar nas escadas. A moça tinha pescoço nu, exceto por uma estreita fita de veludo. Com o corpo inclinado, distendia-se sob a roupa larga enquanto descia a escada à nossa frente, segurando o lampião bem perto dos degraus. Tinha o rosto ainda corado de vinho e, à luz precária que iluminava o corrimão, eu podia ver os seus lábios trêmulos.

Quando acabamos de descer, ela colocou o lampião no chão, deu um passo para o meu novo conhecido, abraçou-o, beijou-o e continuou abraçada. Só quando coloquei um a moeda em sua mão soltou os braços sonolentamente, abriu a porta devagar e deixou-nos sair para a noite.

sobre Um Cinema da Inércia, texto do Luiz Carlos de Oliveira Jr. pra Contracampo

2010-05-22T16:42:00.000-07:00

2 Comentários

Anônimo disse...: texto muito bom. identifico esses diagnósticos dados e percebo o perigo que há. mas ao mesmo tempo tem uma coisa que me incomoda: os exemplos de vídeo experimental, cine-diário etc. são extremamente bobos. bolas de sabão? o conteúdo foi colocado no nível do ridículo em prol de uma tese. acho importante afirmar larry cohen e seus filmes baratos como lugar de resistência do plano, do cinema, mas acho bitolante ter que logo depois ridicularizar o que pode ser tb um lugar de criação, como o exemplo do brown bunny. ricardo pretti
2:12 PM
bruno andrade disse...: Acho que se trata menos do conteúdo ser colocado no nível do ridículo que um certo nível de ridículo ser detectado num conteúdo. Se o texto do Jr. peca por alguma coisa, seria menos por discernir esse grau de exagero e exacerbação nos usos destes procedimentos, quase protocolares hoje em dia, do "filme-vídeo-instalação-diário-ensaio-para-circular-festivais" (lamento ter que recorrer a um estereótipo tão grosseiro, mas é que muitos destes trabalhos se reduzem grosseiramente a estereótipos lamentáveis) que por não determinar, restringir ou nomear os maus usos destes procedimentos. E, estritamente falando em termos de estratégia crítica, não me parece que Jr. chega a cometer pecado algum: o ponto de partida é mesmo a condenação de um certo aparato, e para isso identifica-se no filme do Gallo a nítida concretização de uma criação bem sucedida. O texto não me parece "bitolante" na medida que ao filme do Gallo poderiam substituir ou seguir alguns trabalhos da Claire Denis, do Garrel, do Rousseau, um filme do Luc Moullet como Os Naufragos da D17 ou trabalhos como os do Nolot em Avant que j'oublie e do Vecchiali em Bareback - filmes que igualmente vão fundo "nos desdobramentos de seu(s) movimento(s) cíclico(s) de estagnação no presente" ou que também estão "intensa e imediatamente requisitado por experiências concretas" ao mesmo tempo que "desconectado(s) de tudo, da sociedade, das pessoas". Mas me parece muito mais importante, muito mais necessário e eficaz para um texto crítico a identificação de procedimentos a se criticar, para o bem e para o mal, que a menção a um grupo, seleto ou não, de títulos. Como leitor, posso escolher quais filmes adequar ao que Jr. descreveu - sou mais livre, menos cúmplice e portanto mais intelectualmente implicado e solicitado pelo texto. Que é o quê importa, enfim...
3:17 PM Um Cinema da Inércia

Lançamento da revista Filme Cultura nº 50

2010-04-25T16:20:00.000-07:00

detalhes e o site.

2010-04-06T17:45:00.000-07:00

Só pra alguns.

2010-03-20T20:00:00.000-07:00

[Spoiler] O diálogo final do filme Le Pont des Arts

Pascoal- Eu não achei que você viria.

Sarah- Você estava esperando por mim.

Pascoal- Eu não estava esperando. Eu estava procurando você.

Sarah- Buscando é estar esperando.

P- Procurei você em todo lugar.

S- Você me encontrou aqui.

P- Por aqui...?

S- Você é o único que sabe.

P- Por que estamos separados?

S- Aqui nós estamos juntos.

P- Sarah.

S- Através de você, eu sou a Sarah. Você ouviu as risadas na minha voz.

P- Eu te amo, Sarah.

S- Eu te amo tb, Pascal.

P- Não há lugar para o amor?

S- Sim, aqui.

P- Não há lugar para o amor no mundo?

S- Nós estamos aqui agora.

P- Nós amamos uns ao outro em um outro tempo.

S- Não, foi agora.

P- Nós nos amávamos em outro lugar.

S- Não, era aqui.

P- Então minha memória não é nada real.

S- Sim, é. É o que ouvimos.

P- Música?

S- Sim.

P- Nada real.
S- Sim, é.

P- O que é a música?

S- Você me ensinou o que é.

P- Ela nasce em silêncio. Morre em silêncio.

S- Entre esses dois silêncios, nos conhecemos. Nós nos amávamos. Essa é a nossa realidade.

P- A realidade mostra que estou vivo e você está morta, eu estou aqui e você está em outro lugar. A realidade diz que há um rio entre nós.

S- Não, não é a realidade. Essa é a inteligência humana.

P- Não é a inteligência a realidade mais elevada?

S- Você sabe que não é. A inteligência humana é surda.

P- Eu quero tocar você... é um abraço no ar.

S- Nada nos separa.
P- Eu quero beijar você.

S- Aqui você me tocou, você me segurou, você me beijou.

P- Eu quero saber da realidade.

S- É aqui.

P- Eu quero saber a sua realidade.

S- Nada nos separa mais.
P- Eu quero ser um corpo com você.

S- Nós somos um corpo na luz.

.

Cinética

2010-03-16T12:53:00.000-07:00

A Cinética deu de presente uma atualizaçãozona hoje. Entrevista, novas críticas, de curtas inclusive e o editorial que está aconchegante.

Conversazione in Sicilia, d' Elio Vittorini

2010-03-14T18:27:00.000-07:00

Amolador- Diga-me, forasteiro. Não trouxe nada para amolar na região? Não tem uma espada para amolar? Não tem um canhão para amolar?

Forasteiro- Não há muita coisa para amolar nesta região?

Amolador- Não muita coisa digna. Não muito que valha a pena. Não muita coisa que dê prazer.

Forasteiro- Há de amolar facas. Há de amolar tesouras.

Amolador- Facas? Tesouras? Parece-lhe que ainda existem facas e tesouras neste mundo?

Forasteiro- Parecia-me que sim. Não existem facas nem tesouras nesta região?

Amolador- Nem nesta, nem noutra. Passo por muitos sítios, há 15 a 20 mil almas para quem amolo, mas nunca vejo facas e tesouras.

Forasteiro- Mas o que lhe dão para amolar, se nunca lhe dão facas ou tesouras?

Amolador- É o que lhes pergunto sempre. "O que me dá para amolar? Não me dá uma espada? Não me dá um canhão?" E olho-os de frente, nos olhos e vejo que aquilo que me dão nem merece o nome de prego. Dá prazer amolar uma lâmina de verdade. Se a lançarmos, é um dardo, se a empunharmos é um punhal.
Se todos tivessem sempre uma lâmina de verdade!

Forasteiro- Por quê? Parece-lhe que sucederia alguma coisa?

Amolador- Eu teria prazer em amolar sempre uma lâmina de verdade. Às vezes, parece-me que bastaria que todos tivessem dentes e unhas para amolar. Eu amolá-los-ia como dentes de víbora, unhas de leopardo.

(O Forasteiro deu-lhe uma faca. É amolado com prazer e satisfação com o resultado.)

Forasteiro- Ahh! Quanto custa?

Amolador- 40 centavos.

(Ele paga.)

Amolador- 4 de pão. 4 de vinho. E os impostos? 4 de impostos. 4 de pão. E o vinho? 4 de vinho. 4de impostos. E o pão?

Forasteiro- Mas por que não junta tudo e divide depois?

Amolador- Muito arriscado. Umas vezes, eu comeria tudo, outras, beberia tudo... Toma. Eu queria levar-lhe dois tostões à mais, mas Deus não quer. Eram estes dois tostões que faziam confusão. 2 de pão, 2 de vinho, 2 de imposto.
Peço desculpas. Pensei que podia fazê-lo porque é forasteiro.

Forasteiro- Não faz mal. Dois tostões a mais ou a menos...

Amolador- O problema é que uma pessoa não sabe como se há de comportar com os forasteiros. talves haja amoladores que cobram oito tostões em outras regiões, e podemos causar-lhes prejuízo cobrando mais seis.
É belo o mundo. Luz, sombra, calor, alegria, não- alegria...

Forasteiro- Esperança, caridade...

Amolador- Infância, juventude, velhice...

Forasteiro- Homens, crianças, mulheres...

Amolador- Mulheres belas, mulheres feias, graça de Deus, patifaria e honestidade...

Forasteiro- Memória, fantasia.

Amolador- Qual é o significado disto?

Forasteiro- Oh nada. Pão e Vinho.

Amolador- Salsicha, leite, cabras, porcos e vacas. Ratos.

Forasteiro- Ursos, lobos..

Amolador- Pássaros, árvores e fumo, neve.

Forasteiro- Dança, cura. Já sei, já sei. Morte, imortalidade e ressurreição.

Amolador- Ah!..

Forasteiro- Que coisa!

Amolador- Extraordinário. A,e,i,o,u,e.

Forasteiro- Cálculo.

Amolador- Grande mal: ofender o mundo!
Desculpe, mas se uma pessoa conhece outra e tem muito prazer em conhecê-la e então leva-lhe dois tostões ou duas libras a mais, por um serviço que deveria ter sido gratuito devido ao grande prazer que teve em conhecê-la, o que é essa pessoa, senão um homem que ofende o mundo?

Forasteiro- Oh!

Amolador- Obrigada, amigo. Às vezes confundimos as pequenezas do mundo com as ofensas ao mundo. Ah, se houvessem facas e tesouras, buris, chiços e arcabuzes, morteiros, foices e martelos, canhões, canhões, dinamite.

(Eles permanecem imóveis por um longo tempo, olhando um nos olhos do outro.)

Constellations, dialogues du roman- Conversazione in Sicilia, d' Elio Vittorini- (È un'opera letteraria)

Tradução: Antônio José de Almeida Rodriguês.

Fonte: filme Sicilia, de 1998, Jean- Marie Straub e Daniéle Huillet

2010-03-02T11:04:00.001-08:00

2010-03-01T18:13:00.000-08:00

Sempre estremeço ante a poesia. A amendoeira, os pássaros,
o bosquezinho onde você está, as flores que você não vê,
a janela aberta sobre a qual eu me debruço e sonho que você
está encostado em meu ombro, as vezes em que sua fotografia
parece triste.

Katherine Mansfield
1.916

2010-02-24T14:14:00.000-08:00

A mulher está deitada ao lado do homem que estende o braço sobre sua coxa. O gesto é delicado e frio. Ela parece calma. Ele pára, repousa a mão finalmente sobre o lençol. Ela se vira, "ele deve estar cansado". Ele estava cansado.

2010-02-24T14:01:00.001-08:00

Dia morno, parecia guardar chuva.

(...)

Havia marcado esse almoço para uns anos atrás. Ele estaria lá me esperando. Há muito já combinamos a importância dos atrasos. E nunca discordávamos.

(...)

Ruim foi perceber que as escadas ganharam mais degraus essa manhã. Descer não seria possível, nem subir.

Sabendo o que não fazer era o que importava. Estava calma. Poderia permanecer ali o tempo necessário. Procurei não pensar numa solução, isso poderia antecipar coisas...

Pensei no grão que germinava. Foi numa manhã parecida com essa que encontrei um grão que germinava entre duas pedras. Mas o dia não estava frio como hoje. (...)

(Parecia calma. Isso importava.)

Eu poderia pedir uma mão a alguém que passasse... Com aqueles degraus, ninguém ousaria hoje por aqui. Mas se acaso aparecesse alguém poderia pedir. Jamais! Não me lembro da última vez que pedi algo a alguém. Acho que seguramente nunca pedi nada pra ninguém. E depois.. não saberia como proceder. Acho melhor não. Prefiro não fazer.

Uma rachadura muito profunda saía de dentro do meu apartamento, isso poderia ser muito perigoso. Um trem... lembrava de uma linha de trem há dois quarteirões. Queria estar lá numa manhã fria como essa. E se estiver chovendo talvez eu devesse pegar aquele guarda chuva preto, velho no maleiro. Ainda não descobri de quem é aquele guarda chuva.

Não consigo recordar meus amigos..

Preferiria uma chuva a ter que me proteger.

Tão divertido.. Saudade daquele olhar feliz, pronto pra qq aventura... Viagens sempre me despertaram.

Ver um trem partir me despertaria.

A escada ganhou alguns degraus a mais, impressão que tenho. Essa noite dormi pouco. Onde estaria o gato? (...)

Domingo daqueles

2010-02-21T12:11:00.000-08:00

Carnaval

2010-02-15T06:35:00.001-08:00

2010-02-11T07:34:00.001-08:00

Two Weeks - Grizzly Bear

2010-01-30T14:38:00.001-08:00

Save up all the days
A routine relays
Just like yesterday
I told you I would stay

Would you always
Maybe sometimes
Make it easy
Take your time

Think of all the ways
Momentary phase
Just like yesterday
I told you I would stay

Every time you try
Quarter half the mile
Just like yesterday
I told you I would stay

Would you always
Maybe sometimes
Make it easy
Take your time

2010-01-21T16:03:00.001-08:00

Duras

Celine Et Julie Vont En Bateau - Rivette, 1974.

2010-01-21T09:54:00.000-08:00

2010-01-20T19:45:00.000-08:00

Por dias andei sonhando com uma sala bem fechada, tapetes vermelhos.
Sentada na poltrona que dava costas a uma janela.
Allegro non troppo, piano
Tudo arrumado.

Passado alguns dias e algumas pessoas:
Um tapete de margarida, violinos..

sonho.

"Eternamente Sua" de Apichatpong Weerasethakul

2010-01-17T13:21:00.000-08:00

Quando pensaram que tudo no cinema já foi feito, todas as histórias contadas, um novo cinema surge. Sou um profundo admirador e estudioso sobre o cinema contemporâneo asiático, posso atestar que estes filmes inovam com a linguagem e com uma narrativa sem igual.

Atualmente estou lendo um livro sobre ele e o seu cinema. É fascinante como as pessoas são hipnotizadas pelos seus filmes, a atriz Tilda Swinton escreve uma carta apaixonada para o editor do livro falando sobre o cinema de Joe. A carta é ótima, um verdadeiro atestado de amor ao cinema, vale a pena ler. Quando eu achar na internet, postarei aqui.

Pouquíssimas pessoas ou até cinéfilos conhecem o Joe (como gosta de ser chamado). O tailandês Apichatpong “Joe” Weerasethakul, se revela para o mundo por meio da atenta crítica francesa da Cahiers Du Cinema, entre suas listas de melhores filmes da cada ano, além do próprio festival de Cannes que premiou Joe duas vezes, a primeira pelo filme “Eternamente Sua” (Blissfully Yours) pela mostra Un Certain Regard e na segunda vez ganhando o Grande Prêmio do Júri por Tropical Malady, o terceiro longa de Joe. Faz parte do seleto grupo de cineastas asiáticos em ascensão.

Em alguns de seus filmes os personagens se confundem com possíveis variadas personalidades, mas o fantástico em “Eternamente Sua” fica mesmo por conta da linguagem estética, às vezes experimental e como a narrativa se desenvolve em torno desta.

O filme começa com uma consulta num posto médico, onde a personagem descaradamente mente para a médica tentando arrancar um atestado médico para dispensa do trabalho e ficar livre a tarde, ela consegue. Apartir deste ponto acompanhamos Roong e seu namorado durante alguns afazeres diários e até quando partem para uns momentos sozinhos em um piquenique numa floresta tailandesa. Depois de aproximadamente quarenta minutos de filme (metade da película) o carro está na estrada e a câmera muda bruscamente em um dos planos, uma música festiva extra-diegética começa a tocar tão quanto os créditos inicias do filme aparecem na tela, como se o filme estivesse começando naquele momento, fazendo-nos ignorar o que tinha acontecido até então. Nesse momento percebi que o filme era especial e a cada minuto que se passava, eu me sentia mais hipnotizado pelos planos e pela narrativa lenta.

Na segunda parte do filme, na floresta tailandesa o tempo parece correr mais lentamente, de forma leve. Os dois chegam a um ponto no alto, um mirante, vemos a floresta Tai-Birmanesa de cima, neste mesmo local eles se sentam e armam o piquenique.

Joe preza pelo realismo quase documental, trabalha geralmente com não atores, mas também gosta de provocar o espectador, como em seu falso-documentário Mysterious Object at Noon, em que Joe manipula uma história que o povo conta com realismo, ou como no filme “Em Busca da Vida” de Jia Zhang-Ke em que o realismo do filme é quebrado com uma cena simplesmente surreal. Voltando a “Eternamente Sua”, uns símbolos e desenhos aparecem na tela, talvez uma forma de ilustrar o que o personagem comenta sobre a sua aprendizagem da escrita tailandesa e logo depois o desenho da menina com uma flor na mão enquanto ele acaricia sua namorada demonstrando afeto. As figuras que parecem ter sido feitas a mão e simplesmente sobrepostas ao negativo continuam a aparecer, as vezes com textos críticos ou brincando com os personagens, como se fossem feitos comentários extra-diegéticos sobre a obra para o espectador.

A linguagem que Joe aborda é sensorial, e nos faz sentir a natureza por completo, tanto humana quanto da floresta, os sons, a luz do sol frestada pelas nuvens e pelos longos galhos das arvores. A naturalidade do sexo também é explorada, com o casal que passeia pela floresta entre beijos e caricias. Joe muda o foco para Orn, que esta fazendo sexo também na floresta, apresentada a personagem, Orn posteriormente se junta a Roong e seu namorado, tomam banho no rio e armam novamente o piquenique. Mas é na cena em que Roong e seu namorado estão a beira do rio perto de Orn, em que ocorrem os momentos de intimidade do casal, cenas estas que foram censuradas pelo governo tailandês e em outros países. Deitados e descansando Roong retira o pênis de dentro das calças de seu namorado e o acaricia por um momento. Com planos um pouco mais abertos sentimos o ambiente hipnótico da floresta. Sobre o cinema de Joe, Bordwell disse: "Os filmes de Joe atiçam sua imaginação enquanto cativam seus olhos".

É desta forma que o filme acaba, Joe nos entrega uma obra reveladora, assim como os filmes que sucedem este, são eles: Tropical Malady, onde ele novamente brinca com a natureza humana entre um relacionamento homossexual e a dupla personalidade de um shapeshifter (meta-morfo). Em Syndromes and a Century, seu quarto longa, Joe se aprofunda na mudança de personalidade de alguns personagens numa realidade de tempo e espaço variável. “Eternamente Sua” é hipnotizante e surpreendentemente sensorial, uma ótima experiência.

Mauro Ramos. :: CineKabuki //

2010-01-10T15:39:00.000-08:00

"... Todo grande filme é um documentário, escrevia Éric Rohmer. Ao dizer isso, ele entendia que uma obra só haure sua força na verdade da descrição dos personagens e do meio: que esta deve nos informar perfeitamente sobre o funcionamento do meio, com o fito de nos permitir aprender tudo sobre os personagens. (...)"

Jean Douchet, Cahiers du Cinéma 154, abril 1964.

Texto completo aqui no blog de traduções do Júnior.

2010-01-06T18:58:00.000-08:00

estranho, um amigo novo.

- Ola. ainda muito bem educado naquele momento. Tenho para te mostrar apenas uma frase, uma frase de efeito:

Quando brotar, pense em mim; Com muito cuidado, com a terra da cova, transfira para local maior.

Culpa dos grileiros, do descaso político e da ignorância geral

2010-01-04T08:09:00.000-08:00

Tá vamos interromper tudo! Já!
Os acontecimentos recentes... as águas... alguém me explica?
O Inácio postou no Cinema de Boca em Boca: "os braços dos rios estão tomando seus lugares".
Uma leitora sua contou:

"Sabemos que o Rio Tietê nasce na Cidade de Salesópolis. Minutos de Mogi das Cruzes. Em Mogi das Cruzes existe a Serra do Itapety. Fiquem sabendo que está em curso um projeto urbano de assentamento de 250 mil pessoas no entorno da montanha. A discussão do assunto tem sido local, quando deveria ser do interesse do Planeta. Divulguem."

pode ser lido aqui e aqui .

Como se não bastasse Angra, agora a notícia de São Luís do Paraitinga. E dá pra adivinhar quantos outros lugares que não tomamos conhecimento.

A Igreja da Matriz* já com as duas torres debaixo d'água e o mercado municipal à direita (Foto: Simone Figueira/Vc no G1)

*marcada com um círculo

E no mais novo blog do Júnior. Quem conhece a maneira como o Júnior escreve, assim como ocorre com o Inácio, sabe que são textos que possuem a amorosidade necessária. E quando o assunto é uma catástrofe coletiva assim com essa proporção, melhor que seja refletida longe da pieguice anestesiante encontrada nos telejornais e na imprensa escrita, que se tornaram verdadeiras novelas da vida real e servem a uma espécie de "distração".
Quem quer espetáculo que vá ver Avatar.

Não tem como ficar impassível diante da tragédia. Construir casas em volta de uma nascente de rio, do rio tietê, é assassinato...
Divulguem o texto da leitora do Inácio.

Los Abrazos Rotos

2010-01-03T15:19:00.000-08:00

2010-01-01T17:28:00.000-08:00

Pernas chamuscadas

por tanta água que passa

estamos perdendo a suavidade

Linda Joanna

2010-01-01T13:32:00.000-08:00

2009-12-31T02:54:00.000-08:00

Luiz Carlos de Oliveira Júnior - Contracampo

O MITO E A REALIDADE DO CINEMA BRASILEIRO

O Brasil do século XXI é um país novo-rico e conservador. Se o cinema serve de indicador de alguma coisa, podemos indagar de que forma ele fornece imagens que, daqui a anos ou décadas, servirão de documento vivo desta fase de emergência econômica e involução moral. Provavelmente, essas imagens estarão localizadas num conjunto de filmes cujas pretensões artísticas são menos importantes que as de bilheteria. Quem quiser saber como estava funcionando a cabeça do consumidor médio brasileiro no final dos anos 2000 terá de recorrer a Se Eu Fosse Você, A Mulher Invisível, Divã e outros filmes que fizeram sucesso. Esses filmes dão um testemunho fiel – justamente porque incapazes de ir além – da atmosfera geral do momento em que são feitos, algo que muitos filmes bons, ou acima da média, não têm conseguido. Talvez tenha sido assim desde sempre: o espírito do tempo imprime melhor nos filmes comerciais de artesãos (sejam eles competentes ou não) do que nos filmes que buscam maior valor artístico individual.

(...)

Conforme já devem ter dito por aí, muitos dos filmes brasileiros desta década que abordaram a marginalidade partilham um certo voyeurismo sociológico, satisfazem a curiosidade da classe média sobre o que se passa do lado de lá da sociedade. Com o detalhe de que esse universo exótico e perigoso não está distante no tempo e no espaço – pelo contrário: deriva de matéria social atuante no cotidiano dos centros urbanos, constitui uma “ameaça” presente. Os filmes de favela e tráfico, em tese, não poderiam fazer como O Cangaceiro de Lima Barreto ou os nordesterns de Carlos Coimbra e Wilson Silva faziam décadas atrás. Naqueles filmes, o cangaço era representado como uma forma de banditismo social que não existia mais, que pertencia a um passado pré-civilizatório, portanto neutralizada pelo movimento histórico de progresso. Os cangaceiros já não eram mais uma força social atuante no sertão nordestino, e sim conteúdo de lendas e contos populares. Nos filmes de favela, diferentemente, a realidade retratada é contígua à nossa, pertence ao mesmo mundo e à mesma época em que vivemos. E, no entanto, o modelo de ficção adotado pela maioria desses filmes é igualmente a mitologia e a fabulação romântica. Mesmo Tropa de Elite, com toda sua urgência, não se furtou a fazer um recuo de uma década e narrar a história de Capitão Nascimento e do BOPE como quem fala de uma liga da justiça que não existe mais naquele estado de pureza e quintessência. Um mito do Rio de Janeiro moderno.
O par violência-mitologia sempre existiu no cinema. Sobretudo no cinema americano, que muito cedo soube encontrar – no faroeste, no filme de gangster, no filme de guerra etc – o ponto de fusão entre os mitos fundadores dos EUA e a violência de sua História. Aqui no Brasil, tanto o cangaço recebeu uma representação fantasista regulada pelos códigos ficcionais importados do western como a violência urbana também teve sua realidade transformada em terreno mitológico em filmes que ganharam força a partir dos anos 1960. Boca de Ouro, Lúcio Flávio, Barra Pesada e outros mais enveredaram pela realidade das ruas seguindo a bússola do folclore marginal brasileiro. A Rainha Diaba (Antônio Carlos da Fontoura, 1973-74), por exemplo, dramatiza a disputa de poder e território no tráfico de drogas do Rio de Janeiro dos anos 70 tendo como protagonista um marginal homossexual claramente inspirado na mitologia associada a Madame Satã, que marcara época na Lapa dos anos 30. Mais que a realidade do submundo, interessa sua mitologia.

(...)

Mas a novidade trazida pela retomada e acentuada nos últimos anos é que existem outros modelos de mitificação em jogo. Certas operações que se tentam ou se pensam passar pela lente objetiva de um realismo espontâneo são na verdade visões entortadas de algum mito criado pela história do cinema brasileiro. Garapa, mais recente filme de José Padilha, é sintomático. Ele tem certeza de que quer filmar a realidade nua e crua, mas para isso repete a luz estourada de Vidas Secas. A luz atravessa quatro décadas e chega ao filme já totalmente impregnada dessa viagem pelo tempo. A estratégia de aproximação-distanciamento é o estilo tateante da câmera, a abordagem de documentário moderno que hoje soa old school. O filtro mítico combina com o tema escolhido: a pobreza é mesmo essa notícia velha, essa coisa distante da realidade da maioria das pessoas que fazem cinema no Brasil. O que espanta hoje como dado bruto não é mais a quantidade de gente pobre que existe no país nem as condições em que elas vivem (infelizmente nos acostumamos a isso). O dado espantoso é a quantidade de gente rica e o aumento do poder aquisitivo da classe média, e os únicos filmes de 2009 que daqui a vinte anos servirão de documento confiável dessa realidade são Se eu fosse você 2, Divã, A mulher invisível, Os Normais 2 e afins. Filmes sem qualquer visão crítica, sem inteligência, mas que darão algum tipo de relato fiel de uma classe que é o emblema do Brasil contemporâneo. O brasileiro novo-rico está ali representado junto a seus gostos, fetiches, sonhos de consumo, fantasmas... Aquela cenografia cafona em tons pastéis, aquele modelo de encenação aprendido na telenovela e na publicidade, aquela luz de shopping center, aqueles atores famosos em papéis que supostamente desafiam seu repertório já tornado padrão na TV, aquela infantilização da sexualidade, aquela falsa aparência de bom acabamento técnico (quando não raro esses filmes são tremendamente mal feitos e sem o menor domínio técnico ou dramatúrgico, a exemplo de Divã e Os Normais 2), enfim, é isso que satisfaz as necessidades elementares de identificação e reabastece o imaginário das classes média e rica brasileiras. É esse o espelho do Brasil do BRIC e do Rio de Janeiro das Olimpíadas de 2016.

***

“O negócio é fazer filmes péssimos”, dizia Jairo Ferreira no final dos anos sessenta. Péssimos, mas necessários.

A Mulher de Todos, por exemplo, era um filme péssimo. Provocador, mal comportado, cheio de piadas de mau gosto. Quarenta anos depois, tivemos Encarnação do Demônio, também um filme péssimo (apesar da indumentária feita por estilista famoso e outros requintes mais). Péssimo e necessário, como sempre foram os filmes de Mojica. Ao contrário do sucesso de público de A Mulher de Todos em 1969, Encarnação do Demônio foi um fiasco em 2008. O público do cinema brasileiro de hoje só quer saber de filme “bom”. Essa é a realidade.

Luiz Carlos Oliveira Jr.

Texto compilado da Contracampo.

Parte do texto foi subtraído. Espero que o trecho que eu trouxe os leve até a revista, que tem material vasto.

2009-12-29T18:52:00.000-08:00

Rivette

“O importante é aquilo que eu vejo a partir do
que o ator “dá”, segundo um processo pessoal
dele, que não me diz respeito. Quando Emanuelle
[Béart] me propõe alguma coisa, ela não vem falar
comigo dizendo “E se eu fizesse isso...?” Ela faz.
Em seguida eu vejo ela interpretar – não no visor
da câmera (eu sei muito bem o que ela filma,
conheço sua posição e sua óptica, que é quase
sempre a mesma) – e posso reagir em relação à
realidade, a uma matéria que existe. Essa
realidade, essa “matéria”, é Emanuelle atuando.”
“O fato de eu assistir a tantos filmes parece de fato
assustar as pessoas. Muitos cineastas fingem que
nunca vêem nada, e isso sempre pareceu muito
estranho para mim. Todo mundo aceita o fato de
que escritores lêem livros, escritores vão a
exposições e inevitavelmente são influenciados
pelo trabalho dos grandes artistas que vieram
antes deles, que os músicos ouçam música antiga
além das coisas novas... Então por que as pessoas
acham estranho que cineastas – ou pessoas que
querem tornar-se cineastas – vejam filmes?
Quando você vê os filmes de certos diretores,
você pensa que a história do cinema começa para
eles em torno dos anos 80. Os filmes deles
provavelmente seriam muito melhores se eles
tivessem visto um pouquinho mais de filmes, o
que vai contra aquela idéia estúpida de que você
corre o risco de ser influenciado se assistir filmes
demais. Na verdade, é quando você vê muito
pouco que você corre esse risco. Se você vê muita
coisa, você pode escolher os filmes pelos quais
você se influencia. Às vezes a escolha não é
consciente, mas na vida há coisas que são mais
poderosas do que nós, e que nos afetam
profundamente. Se eu sou influenciado por
Hitchcock, Rossellini ou Renoir sem perceber,
melhor pra mim. Se eu fizer algo sub-Hitchcock, já
fico muito feliz com isso. [Jean] Cocteau
costumava dizer: ‘Imite, e o que é pessoal vai
aparecer eventualmente apesar de você. Dá
sempre pra tentar.”

Jacques Rivette

texto vindo do blog do Francis Vogner.

2009-12-21T05:16:00.001-08:00

2009-12-13T10:18:00.000-08:00

O ESTADO DAS COISAS

Há uma linha, ainda que um tanto enigmática, unindo alguns dos filmes mais instigantes trazidos pelos festivais recentes. Se a última década transbordou em filmes episódicos e se refestelou na narrativa fragmentária pós-Pulp Fiction, o fato é que de três ou quatro anos para cá o cinema vem apresentando filmes tanto mais importantes quanto mais simplificam seu recorte temporal, de preferência mantendo-o linear (Elefante e Dez, como sempre, são as exceções das exceções). Passada a euforia da desconstrução narrativa – que, de Corra, Lola, Corra a 21 Gramas, expõe um vasto painel pelo qual perdemos o interesse lá pela metade do caminho –, alguns filmes manifestaram novas opções estéticas interessantes. Gerry, Shara, Eureka, Eternamente Sua, The Brown Bunny, Encontros e Desencontros, Japão, O Pântano: cada qual a seu modo, estes filmes trazem alguma coisa muito simples e muito singular.

Os planos alongados de Eternamente Sua e Gerry, por exemplo, não se sustentam apenas numa proposta de narratividade mínima: são planos que respondem a uma duração de outra ordem, não necessariamente da ação (ou não-ação, que seja) e sua inserção no espaço-tempo, mas antes da pregnância de uma sensação. Muito mais do que o narrador de uma história, o cineasta passa a ser o arquiteto do espaço onde se projetam sensações - e estas formam corpos. Mostrar diversos pontos de vista sobre um mesmo evento importa menos do que impregnar o espaço com uma visão que, em meio a tantas outras, é apenas uma visão possível. Está em jogo justamente a singularidade do olhar, seu prolongamento afetivo na imagem. Instaura-se uma nova modalidade de concepção realista do espaço fílmico, em nada lacunar ou dispersiva, e sim calcada no preenchimento: é como se houvesse agora a possibilidade de uma linguagem que suprime os intervalos entre os signos, estruturando-se na contigüidade radical entre eles.

A questão deixa de ser a ausência (total ou parcial) de sentido e passa a ser a profusão de sentidos. A complexidade da violência nas escolas americanas está menos na sua falta de sentido do que na extensão indeterminável do campo de percepção que aqueles jovens atravessam (Elefante). Da mesma forma, o deserto de Gerry não tem tamanho apreensível, cresce indefinidamente pelas bordas da imagem. Impossibilitadas de crescer para o fundo (Gus Van Sant já trabalha nesse filme com pouco uso da profundidade de campo), as imagens de Gerry fogem para as laterais do formato 1:2.35, e o filme se esprai pelo deserto como uma pintura abstrata. Os personagens de Matt Damon e Casey Affleck pouco a pouco desmontam a representação, perdem a consciência que têm do entorno, perdem a noção do espaço, para refazê-la então do zero (como na cena deles olhando o mapa, Affleck tentando lembrar o caminho que percorreram). Seus corpos se des-diferenciando em relação à paisagem e quase engatinhando (a marcha deles vai progressivamente tornando-se lenta, à medida que os pensamentos se infantilizam), até não mais ser possível discernir esses corpos enquanto centros de ação guiados por certa necessidade e por certo conhecimento. O deserto os obriga a interrogar os sentidos, a reconfigurar as dimensões do espaço exterior a partir das dimensões e prioridades do próprio corpo (como na infância da consciência). Matt Damon calha de reencontrar a estrada no justo ponto em que seu organismo estava prestes a falhar – mas o som dos carros o faz perceber que está perto. Se a percepção tem sua verdadeira razão de ser na tendência motora do corpo (Bergson), é bastante curioso que os personagens de Gerry, praticamente abandonados à "percepção pura", passem o filme inteiro arrumando o que fazer, ora em resposta a uma necessidade (ir à procura de água, tentar achar a estrada, descer de uma pedra alta), ora simplesmente edulcorando um tempo morto com brincadeiras ou inventando histórias. O que cabe aos dois personagens de Gerry, perdidos que estão, é desvendar o espaço e insuflar o tempo. O próprio som do filme corresponde a essa estratégia de preenchimento; todos os detalhes se tornam relevantes e ganham volume: os passos no solo árido, o vento, as vozes ecoantes, toda a paisagem sonora construída e captada, tudo é valorizado de modo a não sobrar vazio na pista de som.

Não é privilégio de Gerry esse interesse pelas coisas todas que o envolvem. O Pântano e Encontros e Desencontros, para citar dois filmes que passaram nos cinemas brasileiros este ano, alcançam uma extraordinária investigação do espaço e das relações entre as pessoas que o ocupam. É com o pretexto do tédio e da falta do que fazer que Bill Murray e Scarlett Johansson resolvem desbravar Tóquio em companhia um do outro, e suas perambulações destacam o cenário específico da cidade. É por contrapor diferenças tão bem marcadas à falta de uma motivação nas ações (a ausência de um vetor de causalidade) que as porções de espaço-tempo em O Pantâno são preenchidas com tamanha e latente violência – a abertura que o filme faz para a ambigüidade e a circunstancialidade imanentes ao momento presenciado é tão grande, que a situação em si (o conjunto de fatos brutos, sem lapidação) se torna violenta. Todo o filme de Lucrecia Martel se banha na substância pegajosa de sua paisagem-título: os personagens se encostam e se afastam como um deslizar natural de corpos que ocupam o mesmo recipiente (com a devida pressão inserida nele).

A personagem de Eternamente Sua (Blissfully Yours, de Apichatpong Weerasethakul, obra-prima exibida no Festival do Rio de 2002) que forja um atestado médico para conseguir dispensa no trabalho e passar a tarde ao lado do namorado está tão-somente criando um tempo livre, que deverá ser aproveitado com nada mais (nem nada menos) que vida, com o passeio bucólico ao paraíso que o filme – e, conseqüentemente, o espectador – desvela no seio de uma floresta da Tailândia. O filme nos passa a sensação de escoamento de tempo como raramente se vê: na sua última hora, o tempo de metragem praticamente bate com o tempo diegético (mas não é um tempo pesado, tarkovskiano, e sim um tempo leve e fugidio). Apichatpong ainda dedica uns vinte minutos à mise en scène do sono (evocando a experiência warholiana, mas trabalhando estética e narrativamente diferente), quando seus personagens deitam à beira do rio para descansar. É mostrada uma sucessão de planos em que os corpos são recortados de forma precisa pelo enquadramento, sendo justapostos a outros planos em que eles aparecem ao longe, rodeados pela natureza. Essa seqüência, definitivamente antológica, organiza as superfícies e as intensidades luminosas através de ritmos visuais que conjugam plástica e temporalidade na medida em que colaboram com a duração específica do espaço e, conseqüentemente, dos corpos que a ele se integram. Os sons da floresta e do rio que corre ao lado se tornam mais audíveis que em qualquer outra passagem do filme.

Pouco antes do término de Eternamente Sua, como que para coroar a obra-prima, há um plano com a câmera apontada para o céu, onde o sol acha brecha entre as nuvens e copas de árvores: aguardou-se pelo acontecimento da luz. Assim como O Pântano, Eternamente Sua não se furta à perscrutação de uma paisagem específica (mais delimitada no filme de Apichatpong, e mais espacialmente complexa no de Martel – uma vez que ela articula também um tecido social focado em vários núcleos) e à pesquisa sensorial em torno dela. Trata-se, num caso ou no outro, de um cinema em que o pano de fundo se descola e migra para a superfície, e em que a luz de preenchimento se torna a própria luz do filme. O cineasta constrói paisagens visuais e sonoras muito particulares, corroborando atmosferas locais, incrementando a sensibilidade do material, quase que inventando imagens táteis. Em Eternamente Sua, chegamos muito perto de sentir a pele em contato com o mato e com as formigas vermelhas. O Pântano ressalta texturas e estados físicos das coisas como a nos querer oferecer as imagens também ao tato. Shara (de Naomi Kawase, um dos cinco maiores destaques do Festival do Rio do ano passado) quase nos molha com a chuva abrupta na cena do desfile.

É, em grande medida, a capacidade de imersão e de incitação a uma experiência hipnótica o que o cinema está aprimorando através desses filmes. As paisagens ultrapassam os personagens e, ao mesmo tempo, escapam ao campo de visão do cineasta. A cidade que absorve o estrangeiro nas suas luzes e nos seus sons (Encontros e Desencontros), o deserto que engolfa seus visitantes (Gerry), a floresta que abriga placidamente um casal em tarde de folga (Eternamente Sua), o solo movediço que desfaz e refaz a distância entre aqueles que o pisam (O Pântano), a estrada sem fim que serve de palco para o travelogue sentimental e intimista de Vincent Gallo (The Brown Bunny). Da continuidade da obra desses cineastas (em sua maioria, pertencentes a uma geração que começou a filmar da segunda metade dos anos 90 para cá), no mínimo os novos filmes de Apichatpong Weerasethakul (Mal dos Trópicos) e Lucrecia Martel (Santa Menina) o Festival do Rio deste ano já nos dá a chance de ver. Mais do que imperdível.

Luiz Carlos Oliveira Jr.
Contracampo

Um texto que me moveu bastante. Entrei em contato com várias questões pela primeira vez. Me aproximou de muitos autores eternos. Grata!

2009-10-14T17:18:00.001-07:00

Miranda July, que sempre vale a pena.

2009-10-14T06:21:00.001-07:00

Pierre Bonnard, Nu accroupi dans la baignoire

2009-10-13T05:47:00.000-07:00

Sobre Púchkin

Para quem não sabe nada de Púchkin, é difícil dizer alguma coisa sobre ele. Púchkin é um grande poeta. Napoleão é menos grande do que Púchkin. Bismarck, ao pé de Púchkin, também não é nada. Os Alexandres I e II, e também o III, são simplesmente umas bolhas em comparação com Púchkin. Aliás, todas as pessoas, em comparação com Púchkin são umas bolhas, só que, em comparação com Gógol, o próprio Púchkin é uma bolha.
Por isso, em vez de escrever sobre Púchkin vou antes escrever sobre Gógol.
Aliás, Gógol é tão grande que é impossível escrever alguma coisa sobre ele, por isso vou escrever afinal sobre Púchkin.
Porém, depois de Gógol, é um pouco aborrecido escrever sobre Púchkin. Ora, sobre Gógol é impossível escrever. Por isso acho que não vou escrever sobre ninguém.

Daniil Harms, "A Velha e outras histórias". Tradução de Nina Guerra e Filipe Guerra.

direto do blog Dias Felizes

2009-10-01T08:13:00.000-07:00

Quando acordei, o dia morno, parecia guardar uma torrente de água pra mais tarde. Passei a mão dentro do maleiro, guarda-chuva velho, sapatos antigos. Havia marcado esse almoço para uns anos atrás, mas sabia que podia chegar que meu amigo estaria ali me esperando.

(...)

Anselm Kiefer- Nuremberga

2009-10-01T05:37:00.000-07:00

Documentário

2009-09-30T15:55:00.000-07:00

Um encontro em ocasião do Brasil Documenta, 2002. A Contracampo representada por Felipe Bragança reportou na época. O link da postagem original.

(...)
Maysles X Coutinho: como fazer um documentário?

Certamente as voltas na espiral já estão além e se há retorno a esse ponto, diga-se que o ponto já não é mais o mesmo: porque se já é dada a perda da crença na captura e/ou representação direta de uma verdade, quais as formas de transcrever essa ironia saudável aos olhos do espectador? Pois sim, já que estamos reunidos como estetas que somos, não podem nos ser suficientes as consciências. Trata-se de um desafio reinventado de estética, tratar da descrença numa realidade direta sem fazer desse distanciamento o conteúdo monótono de nossas imagens.
Nesse movimento, Albert Maysles e Eduardo Coutinho são personagens paradigmáticos. Presentes no Debate sobre Estética e Mercado, os dois mestres logo descartam a temática proposta e partem para um emocionante duelo de esgrima, de argumentos finos. Golpes discretos. Um momento de rara beleza.

Para quê fazer um documentário?

Para o veterano cineasta Albert Maysles (diretor dos marcantes Gimme Shelter e Grey Gardens) a resposta é direta: Para encontrar a realidade das pessoas. O cinema documentário de Albert e seu irmão David Maysles só tem sentido se caracterizado pela aventura e pela descoberta."The real thing", sublinha Maysles. Descolada de uma verdade única moral, essa "coisa real" seria um retrato efêmero e íntimo da própria essência de seus personagens, uma verdade íntima capturada pela câmera e somente por ela. O cinema documental seria justamente não aquele que apresenta uma verdade ditada em off ou uma tese pré-fabricada, mas aquele em que a emergência da "coisa real" se faria presente e eternizada pelo fotograma. Não uma Verdade Moral, mas a Vida Verdadeira, cotidiana de seus personagens.

Quando Coutinho interrompe, dizendo que o quê justamente Não interessa a seu cinema é "encontrar a realidade" de seus personagens, mas as suas histórias imaginárias, Maysles se agita na cadeira: "I don’t get it! Porque não trabalhar com atores?" – pergunta.

Coutinho aprofunda-se em sua proposta: Para o diretor de Santo Forte e Ed
ifício Máster, somente na participação ativa do documentarista poderia ser criada uma efemeridade autêntica em forma de filme. Coutinho cita a obra de Erwing Goffman, a Representação do Eu na Vida Cotidiana como um referencial central de sua postura: Não há um eu verdadeiro senão aquele representado diante de diversas situações sociais. Para Coutinho a situação-filme tem suas particularidades que impediriam qualquer pretensão de que a "coisa real" fosse "capturada". Coutinho se interessa pelo jogo. E provoca: Para ele o melhor filme de Albert e David Maysles é justamente Grey Gardens: "Por ser o único filme em que os irmãos Maysles se deixam mostrar na tela através de um reflexo no espelho".

Mayles se incomoda. Se ajeita na cadeira. Retruca lembrando que isso foi feito em função de uma demanda direta das personagens, que insistiam em falar e empurrar os cineastas: "Consideramos que seria falso não dar ao público a informação direta dessa atitude da personagem". Maysles vai mais fundo: "I hate the work of Michael Moore!" Para Albert Maysles, o cineasta norte-americano responsável por polêmicos filmes-denúncia (o premiado Bowling for Columbine, por exemplo) é um "ditador" e um "covarde", que se faz personagem de seus próprios filmes para manipular seus personagens e faze-los servir à sua tese pré-estabelecida. "Moore não tem a coragem de se aventurar".

Coutinho recebe a provocação indireta com cautela: delimita dois tipos básicos de documentários surgidos na TV: o telejornalismo "imparcial" e os filmes em que o repórter/diretor se mostra como uma estrela. A diferença é que esse segundo modelo sempre apostaria num certo "heroísmo narcisista" do diretor/repórter, o que, definitivamente, não seria o objetivo de seu cinema. Coutinho lembra que a interação direta de seus filmes não são manipulações morais ou comprovações de teses – seu cinema funciona justamente para que os personagens e o diretor possam se lançar livremente na efemeridade do encontro. A aventura de Coutinho seria por dentro do imaginário verbalizado dos personagens, e não numa suposta "realidade direta" das imagens. Coutinho lembra que permite que seus personagens escolham onde e como querem dar seus depoimentos e não demanda de seus atores nada além de uma boa história, "seja ela mentira ou verdade". "Pois a sua mentira será sempre um valor mais íntimo daquela pessoa, do que a minha suposição sobre a realidade dela". Se Michael Moore quer mudar o mundo ou provar uma tese, Coutinho parece apenas querer praticar seu método geométrico de interação, numa invenção imagética das vontades e sonhos de seus personagens – onde a mudança de mundo é a da própria prática da criação.

Maysles se incomoda mais uma vez: "Eu não entendo! Acredito que meus filmes possam mudar o mundo.Essa á função dos documentários..." Não pela demonstração de uma tese fechada, mas através de um contato imagético direto com a vida de pessoas e lugares que nunca poderíamos conhecer se não fossem os documentários. "Por exemplo, hoje, no meu país: somente um bom documentário poderia evitar o ataque ao Iraque!".

Coutinho resmunga alguma coisa. Maysles olha de lado. Silêncio...

O duelo se interrompe assim: Mayles inquieto, afoito pela aventura. Para o cinema dele e de seu irmão David, a realidade cheia de máscaras se fragiliza diante da câmera. Acaba se deixando escapar, desnudar sua "coisa real". Para o cinema de Eduardo Coutinho as máscaras também estão ali. São inegáveis. Mas sob elas, Coutinho não vê a realidade, não vê uma brecha. Apenas mais e mais máscaras se entrecruzando. Numa autêntica representação de si mesmas.
(...)

2009-09-28T05:45:00.000-07:00

Almoço em Cracóvia

O homem sentou-se à mesa, esfomeado. A mesa, por seu lado, não comia há várias horas e sentia uma pontinha de fome, por assim dizer, um bocadinho aborrecida. O que fazer? O caso afigurava-se de difícil resolução. Por fim, ambos concordaram num desfecho simples e agradável. A mesa comeu o homem e guardou ainda alguns ossinhos para o jantar.

2009-09-17T12:40:00.000-07:00

Um plano sem imagem ou duas imagens num plano?
... (A Rampa)

O cinema seria aquilo que permite romper o encantamento pelo qual pensamos ver ao redor de nós algo além do humano, quando se trata apenas de campos de plantio, árvores podadas, cemitérios ignorados, animais-que-são-talvez-homens (por isso a proibição de matá-los). Humanismo velho-marxista também, no sentido em que Brecht dizia que uma foto das fábricas Krupp não nos ensinava nada sobre as fábricas Krupp. O que falta? O trabalho dos homens e os homens no trabalho. E o que há para entender? Sempre a mesma coisa: os homens criam os deuses (ou os operários, os patrões; os atores, os espectadores) e em troca os deuses os despossuem de seu mundo, os transformam em estrangeiros para eles, os alienam. Por que se trata de fato de alienação e de reapropriação, de experiência e de má consciência, de toda uma problemática existencialista à qual se liga o cinema dos Straub. Entendemos subitamente seu horror pelas categorias estáticas prontas: achar “belo” o plano de uma paisagem é, no limite, uma blasfêmia, porque um plano, uma paisagem, no final das contas, é alguém. Somente há beleza na moral. Não se trata de antropomorfismo. Há a pregnância da figura humana, mas nunca o contrário. Se considerarmos que um cineasta é importante apenas na medida em que ele estuda, a cada filme, um certo estado do corpo humano,os filmes de Straub permanecerão como documentários sobre duas ou três posições do corpo: estar sentado, inclinar-se para ler, andar. E já é muito.

2009-09-17T12:35:00.000-07:00

Contra o espetáculo. Mas qual espetáculo?

(...) É pois uma única e mesma coisa, a infelicidade dos homens e sua transformação em objetos de prazer estético para os deuses em pleno lazer. Claro, os deuses são também os patrões, os espectadores – todos esses que não trabalham. E resistir a eles é de início recusar-se a ser olhado. É, por exemplo, dar-lhes as costas.

Recusa do espetáculo, afronta feita ao espectador-deus, essa criança mimada. Para descrever os deuses a Ixíon, Néfele diz: “Eles tateiam de longe, com os olhos, as narinas, os lábios”. A fabricação do plano straubiano está inteiramente numa prática do enquadramento que rompe com essa distância, que ensina a “olhar de perto”, que deforma o espaço homogêneo de contemplação paranóica por onde os deuses-espectadores destituem os homens (os atores) de sua infelicidade e por onde os homens, para satisfazê-los, tornam-se palhaços de sua condição, transformada em destino. É essa recusa de um mundo anterior, de um plano anterior, que defere a Dalla nube essa sensualidade imediata, patética, onde a lembrança de um mundo “onde estamos em casa”, de uma intimidade com as coisas, deve ser confiada aos sentidos mais ligados à periferia do corpo – à audição, ao tato. Não ao olhar.

2009-09-17T06:41:00.000-07:00

Separações Néfele, a nuvem, sentada em sua árvore, anuncia a Iníon. "Existem monstros", diz ela. A partir desse momento aqueles que - como os centauros - participam de uma dupla natureza sabem que são monstros e se escondem.
Serge Daney, A Rampa.
Sobre Dalla Nube Alla Resistenza, dos Straubs (tá. EU gosto de chamar o casal assim, pois. um carinho)

2009-09-16T20:04:00.000-07:00

O que tem me interessado muito:

UMA VISITA AO LOUVRE
Danièle Huillet e Jean-Marie Straub, Une Visite au Louvre, França/Alemanha/Itália, 2004

Em Uma Visita ao Louvre, Straub e Huillet – os raios ultravioleta do cinema moderno, segundo Pascal Bonitzer (Godard seria o infravermelho) – continuam tencionando o cinema em suas camadas geológicas mais profundas, mais antigas. Através do que Bonitzer designou como “efeito de sobrecultura”, eles refazem a “correnteza” do cinema retomando o que este havia recalcado (teatro, ópera, pintura...). Nos últimos anos, a matriz principal vem sendo a riquíssima obra literária de Elio Vittorini – mas a verdade é que um filme como Gente da Sicília deve a Vittorini tanto quanto deve a Cézanne. Uma Visita ao Louvre é, portanto, menos um intervalo do que a parte integrante de um processo ininterrupto. Quase todo o filme consiste em quadros de grandes pintores, pertencentes ao acervo do Louvre, filmados em tomadas fixas, imóveis. Há também um plano descritivo da fachada do museu no início, um plano de uma árvore com suas folhas balançando ao vento no meio e o plano final, uma lenta e longa panorâmica em meio ao verde de uma floresta. E há as telas pretas, em pequeno número, porém profundamente perturbadoras. Percorrendo todas as imagens, uma voz off feminina, serena e perplexa ao mesmo tempo, alternando a calmaria da contemplação solicitada pelos quadros à tempestade da visão que percebe o traço, o pensamento, a vida do pintor sendo posta em obra. Essa voz feminina “representa” Cézanne.

... Straub e Huillet dotam o cinema de um efeito Moebius: as pistas de imagem e de som se dobram uma sobre a outra, sem aquisição de recursos retóricos, e sem achatamento mútuo. Uma Visita ao Louvre leva esse efeito ao limite, estruturando-se não em cenas ou em temas, mas em blocos de imagem-som. Uma tela pintada à nossa frente, enquadrada de forma extremamente simples, e no som apenas a “trilha de comentários” sobre o que estamos vendo: assim é o filme. E não se trata de fechar o campo visual do cinema, de submetê-lo ou de confrontá-lo ao espaço da pintura. Tampouco de fetichizar essas telas dentro da tela, esses não-planos dos quais a voz em off nos convence da sedução. O que acontece é antes uma abertura do espaço cinematográfico ao infinito: liberto da necessidade de mostrar o movimento, é o próprio quadro (cinematográfico, mas também pictórico) que assume mobilidade, uma estranha potência de auto-decomposição. Os quadros se esmigalham na nossa frente, enquanto o cinema, a imagem-som ligada em bloco, restitui a unidade das pinturas. A voz off analisa, investiga os quadros, mas não assistimos a uma operação de desconstrução. Os planos do filme instauram uma atividade no quadro pictórico, uma atividade que se traduz na obra se refazendo diante de nós, o próprio processo, a própria pincelada se re-atualizando (o oposto absoluto da desconstrução). Nos melhores momentos de Uma Visita ao Louvre, somos tomados pelo êxtase e pelo suspense da narração, que conduz uma busca incessante ao visível e ao invisível das obras filmadas. Uma tentativa de sentir as cores e também de entender o contexto (histórico, religioso, artístico, econômico) em que este ou aquele signo se materializou – em última análise, uma busca pelo fora-de-campo das obras.

A secura e a frontalidade reinam no filme como princípio de enquadramento e composição. Nada de pontos de vista oblíquos: não existe necessidade de introduzir o sentimento de movimento e a noção de tempo; estes são dados concretos. Fugindo da expressividade fácil, Straub e Huillet põem o olho do espectador em trabalho, em ação: um olho crítico que precisa “decupar” a imagem por meio de seu investimento intelectual. Cada plano do filme é um sobrequadro (o plano do pintor e o plano do cineasta), é um encontro, ou o relato de um encontro. O filme acaba sendo uma forma de estetizar a duração, de desfazer a medida do tempo para torná-lo matéria comparável à tela e à tinta do pintor (se isso é tarefa do cinema como um todo? de uma só vez: não), e de nos convencer de que aqueles quadros pendurados nas paredes do Louvre estão vivos. Nem assombrações nem fantasmas nem alucinações: vivos.

Luiz Carlos Oliveira Jr.
Contracampo

Acho que estou num transitar do antes ao depois de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub.
Que maravilhas, só maravilhas.

2009-09-04T20:50:00.000-07:00

http://www.youtube.com/watch?v=SYJjHCZN46U&feature=channel

http://www.youtube.com/watch?v=d3vIv1EwO5A

Patrick Daughters.

Dica de livro

2009-08-30T14:49:00.000-07:00

"Eduardo Coutinho", entrevistas organizadas por Felipe Bragança. Eu quero!

2009-08-30T14:18:00.000-07:00

Cá estou, fazendo aquilo que sempre fiz. Desta vez, as paredes são diferentes, o teclado é diferente, mas a vida aparentemente é a mesma. O ar não é mais o mesmo, mas seu impacto sobre alvéolos pulmonares, sim. É como se tudo fosse diferente, apesar de causar a mesma sensação: estranhamento.

Eu não compreendo os movimentos dos planetas como gostaria, mas esse mês tudo saiu como previsto e eu sabia. Sinto uma pressão no peito. Certa culpa. Certa saudade de quando não me incomodava com isso. Certa falta.

Antecipo sentimentos, palavras, dúvidas, certezas, saudades. É errado, eu sei. Mas sou errado. Não me importam as frases de efeito. Psicologia barata. Não sei conter certos impulsos que fazem mal, mas sei das consequências deles. Isto é o que importa, saber lidar com o resultado de atos impensados.
Hoje, no mercado, dei valor a pequenas coisas corriqueiras. Coisas que quero pra mim, diariam
ente.

Como? Bem, como... (insira seu texto aqui).

Espero que nada do que foi dito seja esquecido, espero que nada do que foi sentido tenha sido vão e espero que nada do que eu sei seja engano. Pois a vida é isso. E não falo só dos ultimos dias ou meses. Falo dos ultimos anos. Porque eu nunca aprendo.

Ricardo Crestani

2009-08-27T17:26:00.000-07:00

Foi durante uma aula de guitarra
Ele estava sentado na ponta da cadeira, esperava
Ela entrou de cabeça baixa
Não eram estranhos
mais ainda não se cumprimentavam

Silêncio

Ele imaginou que talvez ela pensasse em puxar um assunto qq, esperou.

Ele disse: vc tá gostando da aula?

Parecia que ela sairia voando logo antes do próximo silêncio- respiração curta.

Ele entendeu que era mais duro para ela aquilo

-Oii.. você tá me ouvindo? hehe

Ela olhou retirando os fones.

Ah! Vovocê tá gostando da aula? Faz há quanto tempo? Tenho te visto..

Com uma simpatia fabricada para aquilo: - não não, faz tempo que faço.

Silêncio.

Pode-se falar em renovação do Cinema?

2009-08-27T14:46:00.000-07:00

Entrevista com Jean Douchet
Tradução caia.fittipaldi@uol.com.br

Jean Douchet: A renovação é fenômeno normal, em arte: há épocas clássicas, épocas maneiristas ou flamboyantes, barrocas; depois disto, alguma coisa renasce. O movimento que era bem visível há 5-10 anos, de capitalização do cinema precedente, no que tinha de ‘alimentar’ para o imaginário dos outros, começa a desaparecer; estamos recomeçando a construir alguma coisa a partir daquilo. Vê-se claramente em todos os cinemas do mundo, dos mais diferentes diretores. Impressiona-me a quantidade de rumos diferentes que o cinema está tomando, em vários lugares do mundo: pode-se falar do “Dogma”, de Kiarostami, dos cinemas asiáticos, do cinema americano que se torna múltiplo – e que não era múltiplo, antes, limitado entre o cinema bem enquadrado de um lado, e o cinema marginal e independente de outro. Tudo isto se mistura cada vez mais. Há claramente uma necessidade de reconstruir um discurso, uma escritura, um pensamento, e acho que isto está ligado a uma necessidade mais geral, mais política e sociológica: a inquietude que se sente em face de um mundo cujas regras já não compreendíamos, pois já não havia regras. E começa-se a perceber que, mesmo assim, há um combate que temos de combater e que isto se traduzirá em filmes; e neste combate que temos de combater haverá também filmes feitos por gente a favor do sistema. De fato, são dois combates, ou contra ou a favor. Um pouco, estamos de volta à Guerra Fria, apesar das diferenças. Haverá – e é simbólico – o campo Spielberg e o campo Kiarostami, os que querem destruir o cinema satisfeito consigo mesmo e os que são contestáveis, porque apostam numa certa baixeza do olhar do espectador.

Não é crime fazer cinema caro, pode-se fazer qualquer coisa, penso em De Palma ou Coppola, mas estes não são os cineastas que têm mais dificuldades com o sistema. Os que não têm dificuldades com o sistema são os que fazem os filmes mais caros, para cercar todos os sentidos do público. Os outros cinemas são cada vez mais diversos, e o ponto em que se pode pensar em engatar uma segunda é que a multiplicidade dos cinemas faz surgir cada vez mais gente interessada por este cinema. O problema é que se divulgam hoje todos os cinemas, filmes que não se viam antes e hoje se vêem, isto faz ferver muito o ‘caldeirão cultural’.

“Cinema de conhecimento”

Sou por um cinema de conhecimento, o cinema é feito para fazer-conhecer, é sua origem científica; ou o cinema é feito para distrair e divertir, o que não é mau em si, não há por que ser contra. Também pelo divertissement pode-se chegar ao conhecimento, como Hitchcock mostrou tão bem. Não há incompatibilidade. Inaceitáveis são, isto sim, os que recusam completamente o fenômeno do conhecimento e querem impor uma ideologia, uma visão de mundo. Kubrick fala disto em seu último filme: de o quanto estamos contaminados, cancerizados pelo dinheiro. Estamos destruídos, perdoe-me a expressão, até os colhões. Estamos destruídos. Não é verdade que haja instintos, somos produtos da sociedade até nossas partes mais íntimas, somos ligados ao dinheiro, o que se traduz no filme pela luz, a luz é a encarnação do dinheiro, como as sociedades sonham o mundo. Estamos destruídos por estas cintilâncias e gostei muito de que os americanos não tenham gostado do filme; é sinal de que não conseguiram não sentir.

É curioso, porque, se se pensa no período 1907-1910, quando a surpresa do cinema começa a diminuir e tudo passa a ser jogos de trucagem dos quais, parece, o público gosta... imediatamente depois surge Griffith, que mostrará que o cinema é completamente outra coisa. Hoje, é esta avalanche de efeitos especiais, o virtual etc. Nada disto é importante. Nada impede que se use seja o que for, qualquer procedimento, pode-se perfeitamente fazer um filme completamente virtual e fazer um grande, enorme filme. Tudo dependerá do pensamento que haja no filme. Se for completamente comercial não interessará. Os filmes estão ficando cada vez mais caros e, um dia, alguém aí quebra a cara.

“Os grandes filmes estão sendo fetichizados”

O conhecimento hoje se reduz à fetichização do próprio filme: conhecemos todas as falas, respondemos em coro com os atores... É uma espécie de ridicularização do filme, mascarada em manifestações de adoração. O jovens não viram os filmes, como nós, em cinemas, em película, em 35mm.; vêem em vídeo. Mas, de qualquer modo, eles têm uma relação possível com o cinema, que é franca, interessada. É verdade que já não crêem no cinema, conhecem os truques, zooms, travellings etc. Então, procuram a parafernália tecnológica dos efeitos especiais, ou, ao contrário, querem encontrar elementos de ‘verdade’ que os interesse ver. Ao mesmo tempo, os cineastas têm de considerar que o público já não é virgem, quer dizer, é blasé. É preciso oferecer ao público, também, um modo de ver. De que modo você vê? Você vê para quê? Se vê apenas para comprar o sensacional, a mercadoria, então este olhar é imundo.

Se o comunismo morreu, em colisão frontal contra o muro de Berlim, estou praticamente convencido de que o capitalismo morrerá logo, em colisão frontal contra o muro do dinheiro, o próprio dinheiro que move o mundo, à custa de correr desatinadamente rumo a nada. Estamos correndo o risco de desequilibrar equilíbrios vitais e isto ganhará forma visível, cinematograficamente falando. O público pressente isto. Os jovens, hoje, são atormentados pelo desemprego. Isto altera o modo como eles vêem o mundo. É preciso que alguém ponha em imagens, na tela, estas angústias, estas perguntas... mesmo que não sejam reproduções naturalistas, ‘como na vida real’. Rosetta por exemplo, que não é nenhuma obra-prima, é um filme importantíssimo porque muita gente se reconhece naquela personagem, que é excessiva, sim, mas que diz isto. E há um olhar que vê aquele filme, um efeito, um estilo. Rosetta é Palme d'Or em Cannes, se comparado a filmes muito mais prestigiados. É possível, há a possibilidade, dentro do próprio cinema, por imperativo artístico, de nadar contra a corrente do pensamento dominante (que é o pensamento da grana).

Quem queira ser totalmente independente, tem de voltar ao cinema puramente experimental, claro, com câmera digital, ou vídeo, e filmar sem gastar nada, ou gastando quase nada. O experimental também pode trabalhar com orçamento mais folgado, é claro, são possibilidades da escritura.

Se um diretor como Lars von Trier pode trabalhar assim, é porque atraiu capitais. Seja como for, sempre estamos dentro de um sistema em que a obra de arte é mercadoria, avaliada como mercadoria – mas pode ser boa arte.

Todos os cinemas são possíveis. Mas, nos próximos dez anos, se não se mudar o sistema de distribuição, desaparecerá o cinema independente. Ou as salas equipam-se para diminuir os custos de distribuição (cópias, aluguéis, fretes, seguros). O verdadeiro problema é como informar ao público potencial do cinema independente que este cinema existe e fazê-lo desejar conhecer este cinema. As grandes produções não têm este problema, porque se alimentam da culpa que a publicidade comercial cria entre as pessoas que não conheçam os filmes arrasa-quarteirão. A crítica também é culpada, porque não fala senão dos filmes mostrados ‘à imprensa’.

“Todo o sistema tornou-se fantasmático”

Todo o sistema tormou-se fantasmático. Há a grande estrutura, mas não há nada dentro dela. Veja as redes Multiplex. É uma loucura, conversa pra engambelar otários: fingem que nos oferecem variedade, mas, cada vez que pagamos para assistir à ‘variedade’ das redes Multiplex estamos, ao mesmo tempo, matando todo o outro cinema, o cinema independente, quer dizer, estamos matando a multiplicidade. E quando, por acaso, algum filme independente consegue acesso àquelas salas é para ser massacrado pelas baixas audiências, salas vazias etc. Os próprios Multiplexes condenam-se à morte. É o fenômeno do ogro: mais cedo ou mais tarde, o ogro destrói-se, ele mesmo.

O que temos de construir são verdadeiras novas vias para difundir o cinema independente – o que implica, sim, o problema da divulgação e promoção, mas também implica que os críticos critiquem, que os ensaístas pensem e trabalhem e escrevam e falem, que a sociedade produza, afinal, pensamento novo. Isto, pelo menos, seria o ideal.

A realidade é que os críticos vêem cada vez menos, os novos filmes aparecem cada vez menos, cada vez menos surgem novos talentos e, se surgem, são logo atraídos para o cinema ‘velho’ o qual, contudo, não os recompensa pelo talento, mas por quanto cada filme gere, de lucros... E lá estamos, outra vez, em colisão frontal contra o muro de dinheiro, que intimida, quando não esteriliza, os novos talentos.

Teremos uma chance, se inventarmos uma possibilidade real de difusão, em pés de ‘concorrência’, de todos os produtos que o cinema está gerando. A força das majors norte-americanas está em que são os atacadistas, distribuem no atacado e, assim, controlam o mercado. Constróem monopólios... que acabarão por matar, também para eles mesmos, a galinha dos ovos de ouro. A galinha dos ovos de ouro está na multiplicidade, não na uniformidade que, aliás, é cada vez mais cara... e um dia explode, como todos os monopólios sempre explodem.

“A crítica também está presa no paradoxo do ogro.”

Estamos vivendo os momentos finais de um sistema, no qual todo mundo protege todo mundo, ao mesmo tempo em que todos fazem ares de ‘criticar’ os outros, uma ‘crítica’ que, de fato, mais preserva do que visa a transformar. É hora de mudar os modos de produção, de distribuição, de difusão e, também, os modos de ver. O que está aí está agonizando. Jamais houve, na história da humanidade, uma invenção que não tenha encontrado imediatamente o seu utilizador, no sentido mais forte da palavra ‘utilizar’. No cinema, é muito evidente: o cinemascope é Nicholas Ray, o zoom é Rossellini, a película ultrassensível é Godard etc. Quando se instalar um sistema de difusão por cabo, tudo mudará.

Com o vídeo e o computador, não dou dez anos para que haja uma revolução total no sistema. Aconteceu no final do ano 1000, do primeiro milênio, e está a ponto de acontecer também no cinema. Em no máximo 15 anos haverá uma revolução. Acho que as salas de cinema sobreviverão: o teatro não morreu, apesar de ter sido ‘morto’ pelo cinema, como dizem tantos. Desaparecerão as cabines de projeção, talvez se possa receber os filmes em casa, as telas aumentam cada dia mais, ficam mais planas, quase de hora em hora. Como o atual sistema de distribuir filmes poderia sobreviver?

Vai acontecer um terremoto, voltaremos a técnicas antigas. Afinal, o grande cinema sempre foi artesanal, mesmo que não tenha sido só artesanal, mesmo que só a ‘carpintaria’ não baste. E ninguém precisa manter-se preso no seu próprio sistema. Veja os filmes dos Straub, que são modelo de produção autônoma e autogerida. Os Straub atingiram a perfeição absoluta no sistema deles. E é claro que também é preciso respirar, ver o mundo à volta de cada um. Quem se fecha em si cria no entorno uma atmosfera irrespirável, mesmo que seja ‘intrigante’ ou ‘interessante’; é insuportável, mesmo assim.

“Godard, o inescapável.”

Para mim, o único cineasta incontornável, do qual ninguém poderá jamais escapar é Godard. Godard é o grande cineasta do fim do século 20, mas é também o maior artista vivo, consideradas todas as artes. Godard oferece cinema de conhecimento, extraordinariamente aberto. Não estou dizendo que seja alguma espécie de Bíblia, mas é indispensável mergulhar no sistema de Godard, também para, se for o caso, sair dele. Godard abre tantas possibilidades – porque pesquisa e propõe perguntas –, que dali se pode partir para praticamente qualquer coisa. É o autor das mais belas e ricas imagens que o cinema jamais ofereceu, não só ao cinema mas às artes plásticas.

Aprender a digerir Godard é processo lento. Godard está 25 anos à nossa frente. É preciso paciência. No início, o público fugia dos filmes de Rossellini, sobretudo durante a fase com Ingrid Bergman. Hoje há Hou Hsiao-hsien, Kiarostami, Coppola, De Palma, até Cronenberg; também, na França, há revelações, mas ainda não há grandes confirmações. Desplechin, por exemplo.

O documentário

Quanto ao documentário, voltamos à necessidade que todos estão sentindo de ver cinema de conhecimento. Comolli e outros. O documentário propõe uma pergunta importante ao cinema: que imagem, para que olhar? A câmera só tem um olho. Este olho tem de olhar de um determinado modo. Que modo é este?

“O espectador é parte constitutiva do filme. Trata-se de exumar a inteligência do espectador.”

Tenho certeza de que os espectadores acompanham tudo isto e recuperarão a fé no cinema. Se se aceita que o espectador seja parte constitutiva do filme, tudo é possível. Mas degrada-se o espectador se se o vê como alguém que se quer pegar pela goela, para arrancar dele o máximo de dinheiro possível. O público não é uma entidade desconhecida. O público é gente como a gente: às vezes, temos cintura dura, cabeça dura, temos preguiça de pensar. Mas o público também inclui gente que quer pensar, que sabe pensar, gente inteligente. Em muitos casos, trata-se de exumar a inteligência do público. Ou, ao contrário, trata-se de favorecer a preguiça geral. Aí, o movimento é no sentido de embrutecer, de abastardar cada vez mais a inteligência, até, dos mais inteligentes e dos que queiram pensar.

“A interatividade é bobagem, para o cinema.”

Não acredito na tal de ‘interatividade’, para o cinema. Vejo como uma espécie de traição. O pior que poderia acontecer é dar aos espectadores a falsa idéia de que eles ‘sabem de cinema’, que conhecem cinema. A idéia de que qualquer um pode brincar com imagens e, assim, mostrar-se ‘criador’. A ‘interatividade’ no cinema é uma espécie de armadilha: as possibilidades são limitadas, estão contidas nos programas. Converte a arte em uma espécie de joguinho de criança.
É bobagem.

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Isso há mais de dez anos. - Comenta o editor do Blog Signo do Dragão, Bruno Andrade.

* JEAN DOUCHET (1929) Crítico, dos Cahiers du cinéma, amigo de cineastas e figurante convidado em inúmeros filmes, dentre os quais A bout de souffle de Jean-Luc Godard, Les 400 Coups de François Truffaut, Céline et Julie vont en bateau de Jacques Rivette, La Maman et la putain de Jean Eustache, aparece também em Un jeu brutal de Jean-Claude Brisseau, La Reine Margot de Patrice Chéreau, Jardins en automne d'Otar Iosseliani. É autor de trabalhos importantes sobre Alfred Hitchcock e por suas análises de Murnau, Akira Kurosawa, Ingmar Bergman ou Jean-Daniel Pollet. É professor na Fondation européenne pour les métiers de l’image et du son (“Fémis”), escola que sucedeu o antigo Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC). A entrevista está, sem data.

2009-08-27T12:21:00.000-07:00

Imagens Didáticas não valem nada.

CUIDADO COM A MESA

2009-08-23T20:32:00.000-07:00

À mesa você deve sentar-se calmamente e sem devanear. Lembremos a quantidade de esforço que foi necessária às marés tempestuosas do oceano para se acomodarem em ordenados anéis de água. Um momento de distração, e tudo pode ser levado de roldão. Também é proibido encostar nas pernas da mesa, elas são muito sensíveis. Tudo, à mesa, deve ser feito de modo tranquilo e objetivo. Para devaneios, recebemos outros objetos de madeira: a floresta, a cama.

Poema do polonês Zbigniew Herbert (1924-1998)

TRADUÇÃO Marcelo Coelho .

KAFKA

2009-08-07T08:19:00.000-07:00

Kafka sempre instigante. "Relações kafkanianas” serviram de inspiração para 2 últimos curtas que fiz.

Gregos Sansa por Saramago Aqui:

A sombra do pai (1)

Mikhail Bahktine escreveu na sua Estética e Teoria do Romance: «O objecto principal do género romanesco, aquele que o “especifica”, aquele que cria a sua originalidade estilística, é o homem que fala e a sua palavra». Creio que raramente uma asserção de âmbito geral como esta é terá sido tão exacta como no caso humano e literário de Franz Kafka. Desrespeitando certos teóricos que, não destituídos de razão, se têm insurgido contra a tendência “romântica” de ir procurar à existência de um escritor os sinais da passagem do vivido para o escrito, o que, supostamente, seria a final explicação da obra, Kafka não esconde em nenhum momento (e parece fazer mesmo questão de que se note) o quadro de factores que determinaram a sua dramática vida e, em consequência, o seu trabalho de escritor: o conflito com o pai, o desentendimento com a comunidade judaica, a impossibilidade de deixar a vida celibatária pelo casamento, a enfermidade. Penso que o primeiro daqueles factores, isto é, o antagonismo nunca superado que opôs o pai ao filho e o filho ao pai, é o que constitui a trave mestra de toda a obra kafkiana, dele derivando, como os ramos de uma árvore derivam do tronco principal, o profundo desassossego íntimo que o levou à deriva metafísica, à visão de um mundo agonizando pelo absurdo, à mistificação da consciência.

A primeira referência a O Processo encontra-se nos Diários, foi escrita em 29 de Julho de 1914 (a guerra desencadeara-se no dia anterior) e começa com as seguintes palavras. “Uma noite, Josef K…, filho de um rico comerciante, depois de uma grande discussão que tinha tido com o pai…”. Sabemos que não é assim que o romance irá principiar, mas o nome da personagem principal – Josef K… – já ficou anunciado, tal como em três rápidas linhas de A Metamorfose, escrito quase dois anos antes, já se anunciava o que viria a ser o núcleo temático central de O Processo. Quando, transformado da noite para o dia, sem qualquer explicação do narrador, num bicharoco nojento, misto de escaravelho e de barata, se queixa dos sofrimentos imerecidos que caem sobre o viajante de comércio em geral e sobre ele próprio em particular, Gregorio Samsa expressa-se de uma maneira que não deixa margem para dúvidas: “muitas vezes é vítima de uma simples murmuração, de um acaso, de uma reclamação gratuita, e é-lhe absolutamente impossível defender-se, uma vez que nem sequer sabe de que o acusam”. Todo O Processo está contido nestas palavras. É certo que o pai, “rico comerciante”, desapareceu da história, que a mãe só é mencionada em dois dos capítulos inacabados, e mesmo assim fugazmente e sem caridade filial, mas não me parece um excesso temerário, salvo se estou demasiado equivocado sobre as intenções do autor Kafka, imaginar que a omnipotente e ameaçadora autoridade paterna terá sido, pela estratégia da ficção, transferida para as alturas inacessíveis da Lei Última, essa que, sem precisar de enunciar uma culpa concreta recolhida nos códigos, será sempre implacável na aplicação do castigo. O angustiante e ao mesmo tempo grotesco episódio da agressão executada pelo pai de Gregorio Samsa para expulsar o filho da sala familiar, atirando-lhe com maçãs até que uma delas se lhe vai incrustar na carapaça, descreve uma agonia sem nome, a morte de qualquer esperança de comunicação.

E Aqui:

A sombra do pai (2)

Poucas páginas antes, o escaravelho Gregório Samsa ainda havia articulado penosamente as últimas palavras que a sua boca de insecto fora capaz de pronunciar: “Mãe, mãe”, Depois, como numa primeira morte, entrou na mudez de um silêncio voluntário, senão obrigado pela sua irremediável animalidade, como quem teve de resignar-se definitivamente a não ter pai, mãe e irmã no mundo das baratas. Quando por fim a criada varrer para o lixo a carcaça ressequida em que Gregório Samsa terminará transformado, a sua ausência, daí em diante, só servirá para confirmar o esquecimento a que os seus já o tinham votado. Numa carta de 28 de Agosto de 1913, Kafka irá escrever: “Vivo no meio da minha família, entre as melhores e mais amorosas pessoas que se pode imaginar, como alguém mais estranho que um estranho. Com a minha mãe, nos últimos anos, não falei, em média, mais que vinte palavras por dia, com o meu pai jamais troquei mais que as palavras de saudação”. Será preciso estar muito desatento à leitura para não perceber a dolorosa e amarga ironia contida nas próprias palavras (“Entre as melhores e mais amorosas pessoas que se pode imaginar”) que parecem estar a negá-la. Desatenção igual, creio, seria não atribuir importância especial ao facto de Kafka haver proposto ao seu editor, em 4 de Abril de 1913, que os relatos O Fogueiro (primeiro capítulo do romance América), A Metamorfose e A Sentença fossem reunidos num único volume com o título de Os Filhos (o que, aliás, só muito recentemente, em 1989, viria a suceder). Em O Fogueiro, “o filho” é expulso pelos pais por ter ofendido a honra da família ao engravidar uma criada, em A Sentença “o filho” é condenado pelo pai a morrer por afogamento, em A Metamorfose “o filho” deixou simplesmente de existir, o seu lugar foi tomado por um insecto… Mais do que a Carta ao Pai, escrita em Novembro de 1919, mas que nunca viria a ser entregue ao destinatário, são estes relatos, segundo entendo, e em particular A Sentença e A Metamorfose, que, precisamente por serem transposições literárias em que o jogo de mostrar e esconder funciona como um espelho de ambiguidades e reversos, nos oferecem com mais precisão a dimensão da ferida incurável que o conflito com o pai abriu no espírito de Franz Kafka. A Carta assume, por assim dizer, a forma e o tom de um libelo acusatório, propõe-se como um ajuste de contas final, é um balanço entre o deve e o haver de duas existências enfrentadas, de duas mútuas repugnâncias, pelo que não se pode rejeitar a hipótese de que se encontrem nela exageros e deformações dos factos reais, sobretudo quando Kafka, no final do escrito, passa subitamente a usar a voz do pai para se acusar a si mesmo… Em O Processo, Kafka pôde desfazer-se da figura paterna, objectivamente considerada, mas não da sua lei. E tal como em A Sentença o filho se suicida porque assim o tinha determinado a lei do pai, em O Processo é o próprio acusado Josef K… que acabará por conduzir os seus algozes ao lugar onde será assassinado e que, nos últimos instantes, quando a morte já se vem acercando, ainda dará por si a pensar, como um derradeiro remorso, que não tinha sabido desempenhar o seu papel até ao fim, que não tinha conseguido poupar trabalho às autoridades… Isto é, ao Pai.

MOSCOU- EDUARDO COUTINHO

2009-08-04T11:34:00.000-07:00

A obra do Coutinho é instigante demais.

Mauricio Stycer, pro iG fez uma entrevista:

Eduardo Coutinho lamenta o fim das utopias

Sétimo filme que realiza nos últimos dez anos, “Moscou” é desconcertante desde a primeira cena, em que Coutinho surge informando aos atores do grupo que pediu a Diaz que os dirigisse com o objetivo de serem filmados, e que eles teriam apenas três semanas para o trabalho, tempo insuficiente para montar a peça.

iG - Se você fosse diretor de um festival chamado “É Tudo Verdade”, você selecionaria “Moscou”?
Coutinho - São duas questões. Se eu fosse diretor de um festival de documentários, eu chamaria esse filme de documentário? Outra questão: eu chamaria esse filme não porque ele tem ficção no meio, mas porque tem qualidade para participar?
iG - A minha pergunta não coloca em questão a qualidade, mas o gênero.
Coutinho - O sistema do filme é de documentário. Mais que “Jogo de Cena” até. Você tem uma cena, que podia não ter, seria ótimo não ter, que são as regras do jogo. Tem um diretor, tem um grupo, tem três semanas para fazer uma peça. É impossível.
iG - Por que seria melhor não ter essa cena?
Coutinho - O melhor é não ter que explicar nada. Mas aí eu vi que não dava. Aí eu te digo: a partir disso, tirando essa cena, que é ficcional, o sistema é absolutamente de documentário. Não é ficcional. É claramente realista, porque eu estou dizendo: “nós vamos fazer um filme, as regras são essas”. A partir disso, mostro laboratórios, eles tomando lanche, ou fazendo textos da peça. É pura documentação...
iG - Mas essa cena inicial, justamente, não descaracteriza o documentário como tal?
Coutinho - Tem esse fato, realmente. Eu estou ali dizendo que não vai ser a peça, vão ser fragmentos. E o Kike (o diretor teatral Enrique Diaz) lembra que em três semanas é impossível. Uma forma de botar isso, não botando, seria colocar escrito no começo do filme.
iG - Aquelas pessoas jamais teriam se reunido se não fosse por uma proposta sua.
Coutinho - Por isso achei honesto colocar no filme. Esse fato que você coloca, que aquele espetáculo não vai estrear, que aquelas pessoas sabem que não vai estrear... Para quê? Se não tem publico, como é que eu vou fazer? Essas dúvidas fazem parte do filme. Que ficasse um pouco explícito no começo para o sujeito entender o processo. No final, eles estão prontos? Não. É só o ensaio que eu escolhi, do que foi feito.
iG - Uma cena polêmica, mesmo.
Coutinho - Se não tivesse isso (essa cena inicial), veja... O filme já é difícil para caramba. O Kike, 80% do que ele fez, saiu (foi cortado) do filme. Adotei essa regra. O filme não é sobre os bastidores. Quer saber como o Enrique Diaz trabalha? Não vai saber. Tem um exercício que ele faz todo dia, “viewpoint”, umas coisas lindas de filmar, algumas até engraçadas. Acabei tirando. As imensas discussões, umas 15 horas, em que ele discutia os exercícios, uma longa discussão minha com ele, de duas horas, falando coisas mais íntimas sobre a equipe... A primeira versão do filme ficou com 4 horas e 40 minutos. Eu falei: o que eu vou fazer com isso?
iG - Como você resolveu?
Coutinho - Eu e a Jordana (Berg, editora) estávamos totalmente perdidos. O João (Moreira Salles, produtor-executivo de “Moscou”) foi essencial. Ele que me salvou disso. E eu não sabia como eu sair. E resultou num filme totalmente diferente do que eu pensava. Todo mundo olhava o material. Todo mundo dizia: “isso não existe. Isso não é filme”. Porque se fosse para ser um filme sobre o processo de montagem ia ser um saco. Ele disse três coisas, se não me falha a memória. O nome do filme podia ser “Moscou”. Já é uma dica. Segundo: deve ter uma hora e vinte, uma hora e trinta minutos no máximo. O que é uma audácia. Terceiro: vai ser um filme difícil. Pouco importa quem conhece a história da peça. E quarto: esquece que você vai mostrar bastidores.
iG - O que é “Moscou”?
Coutinho - Não adianta eu dizer. É um filme que eu fiz sem saber exatamente o que ele era. Não é o que eu esperava. Deu no que deu. Acho que ele tem uma viagem que alguns vão fazer e outros não vão. Sem menosprezo a quem não seguir e a quem seguir.
iG - Já ouvi muitos elogios ao filme, mas uma certa dificuldade das pessoas em expressar as razões.
Coutinho - Eu também não saberia dizer.
iG - Por que “As Três Irmãs”?
Coutinho - Passei 30 anos vendo teatro e em 1973 abandonei tudo. Por razões como vício de cigarro, e outras, larguei tudo: não vou ao teatro, a concertos, a exposição de arte, show... Não vou. Abandonei. Mas antes eu vi tudo. Eu vi a peça em 1955, 1956, na Escola de Arte Dramática (da USP), onde eu conhecia vários alunos, Nelson Xavier, principalmente, que era muito amigo meu. O primeiro Brecht que eu vi foi na EAD. “Esperando Godot” eu vi na EAD... E numa formatura deles eu vi “As Três Irmãs”, dirigida pelo Alfredo Mesquita. Lembro que eu percebi como aquele texto mexia com os atores, todos jovens. E essa imagem ficou para mim. Vi outras montagens. Vi uma russa, que eu não entendi nada. Vi a do Zé Celso (Martinez Correa, do Teatro Oficina), que era uma merda. Mas aquele espetáculo me marcou. Não que ele fosse genial, mas é aquele negócio da memória... Então, quando precisei de uma peça, pensei nessa.
iG - Quer dizer, você escolheu “As Três Irmãs” por acreditar que ela mexe muito com os atores?
Coutinho - Tchecov, de uma maneira geral, mexe. E tem um outro fator, que entrou secundariamente. É uma coisa meio maluca. Além de tudo, o Tchecov, que é extraordinário, marca uma outra coisa. Digamos que está atrás desse filme, como ideologia: o século XX começa com Tchecov. Em 1900, ele lança “As Três Irmãs”, em 1903, “O Jardim das Cerejeiras”... Enfim, o século, no teatro, começa com ele. Parecia que ia terminar com Brecht (1898-1956) e termina com Beckett (1906-1989). Não tem mais palavras. Nos últimos 20 anos, é um teatro de diretor, não precisa nem de texto. Para o bem e para o mal. Foi então que pensei: quero fazer um filme anti-utópico, que é a visão do Tchecov.
iG - Anti-utópico?
Coutinho - Tchecov não sobreviveria cinco anos na Revolução Russa. Ele morreria antes do Maiakovski (1893-1930). O que eu odeio no Brecht é esse negócio de teatro da era científica. Eu ouço falar a palavra “científica”, tenho vontade de morrer. É o que eu odeio no Brecht, no Eisenstein (cineasta russo, 1898-1948), no Dziga Vertov (documentarista russo, 1896-1954). Todos esses utopistas dos anos 20... Acabou! O progresso foi Auchwitz. O progresso foi a bomba atômica. O progresso é essa crise bancária. O século XX começa com a promessa do socialismo, a Terceira Internacional, e termina com um império, um contra-império e uma Internacional, que é islâmica. Meus Deus! Tem uma nova direita, especialmente aqui em São Paulo, que não dá... Mas o que me deixa puto com a esquerda é como ela tem sido insolentemente burra. Hoje, se há uma coisa que me irrita, é o pensamento utópico.
iG - É uma desilusão?
Coutinho - Pior. E olhe que não fui torturado, nada. Eu me sinto logrado. A experiência do socialismo foi um desastre. Tem que partir do zero. O capitalismo não precisa ser um desastre porque ele não promete o paraíso. O capitalismo não promete nada. A esquerda, veja o Antonio Negri (autor de “Império”), não tem resposta para nada. O capitalismo na maior crise mundial, você vê alguma solução tida como de esquerda? Ninguém! Nenhuma! Porque não tem. E os caras não têm humildade de reconhecer isso. O trabalho da direita é facilitado pela tolice da esquerda.
iG - Pode-se entender que “Moscou” reflete uma nostalgia sua?
Coutinho - Duas palavras são vetadas no meu vocabulário: “esperança” e “nostalgia”. Acho insuportável a idéia de nostalgia. Tenho saudades de quando era jovem – e olha que tenho motivos, o Rio de Janeiro de 40 anos atrás... Mas estou no tempo de hoje. O aqui e agora é que interessa. E odeio a palavra “esperança” porque, no fundo, ela é usada no sentido conservador. Aqueles caras que trabalham no lixo, por exemplo. Já filmei. É claro que eles tem uma coisa que ajuda: a religião. É uma coisa que ajuda a levar para frente. O cara precisa. Mas ele sabe que no dia seguinte vai estar naquela merda novamente. Então, para fora, dizem que sonham que o filho estude etc. Todo mundo diz: o homem não pode viver sem utopias. Estou de acordo. Mas que sejam utopias concretas, que não seja daqui a cem anos. Não acredito mais nisso. Fé nenhuma. Mas, olhe, tenho uma vontade infinita de acreditar. Em tudo. E acho mais fácil acreditar em Deus do que na Albânia, ou em Pequim.
iG - Qual vai ser o próximo filme?
Coutinho - Estou com 75 anos, indo para 76, o que já é uma utopia extraordinária. Não tenho noção se faço outro filme. Fiz sete filmes em dez anos. O que acho uma coisa espantosa. Agora, se eu não continuar a fazer filmes, não tenho mais o que fazer na vida.

http://ultimosegundo.ig.com.br/mauricio_stycer/2009/04/01/eduardo+coutinho+lamenta+o+fim+das+utopias+5255022.html

No Cinemascópio ficou registrado a partir dessa manhã uma inquietação, pelo menos pra mim. Mas uma boa inquietação. Leia aqui:

Moscou

Por Kleber Mendonça Filho
cinemascopio@gmail.com

Poder acompanhar a construção lenta e gradual da obra de um autor continua sendo uma das melhores coisas da arte. No caso de Eduardo Coutinho, seu cinema (Cabra Marcado Para Morrer, Santo Forte, Babilônia 2000) firmou-se como o cinema brasileiro do registro, forçosamente rotulado de “documentário”. Recentemente, partiu para ensaios filmados que parecem questionar sua própria herança autoral. Isso nos leva ao curioso fracasso que talvez seja Moscou (Brasil, 2009), seu novo filme.
A possibilidade de Moscou ser uma falha não deve ser entendida como a de um fracasso comum. Não trata-se de um documentário objetivo que nada acrescenta à obra do realizador, ou que resvala para o ‘nada a declarar’ como discurso. Eduardo Coutinho parece estar além disso, como se à procura de uma busca.
Na verdade, se cada filme (ou obra) é uma busca, às vezes é importante registrar a busca, ou a tentativa, como o próprio filme. É um conceito que esse autor já vinha desenvolvendo a cada novo trabalho. Dessa vez, no entanto, ele documenta o processo de uma obra que não acontece.
Durante a projeção de Moscou, Coutinho parece estar nos trazendo uma caixa não com um filme dentro, mas com um paralelepípedo de dez quilos. E nos pede ansioso que olhemos para a pedra que ele achou na sua procura.
Se em Edifício Máster (2003) ele traçava um panorama humano confinado às linhas arquitetônicas de um prédio, em Moscou ele parece despir-se dos personagens para investigar a arquitetura dramática de uma encenação pobre. Vaga sem pistas pela sua pesquisa num filme composto por imagens de um jogral mal filmado em planos estéreis.
Logo, o exercício de Moscou ficará restrito a um jogo puramente intelectual. É a estréia de Coutinho no exercício cerebral monótono e fora de controle, uma lombra bem mais atraente finda a sessão do que ao longo da mesma. Atraente pois um dos nossos grandes autores está livre para experimentar, e solto para tentar se entender, mesmo que a sua busca seja de interesse restrito para os muito poucos que tiverem a paciência.
Isso pode soar como um ponto positivo para alguns, mas certamente deve ser algum tipo de pesadelo momentâneo para esse autor dotado do talento para a clareza inteligente no filmar. Exigir paciência a partir de um exercício brechtiano sem frescor como esse é sensação frustrante na obra de alcance normalmente bem maior que é a obra de Eduardo Coutinho.
A aridez de Moscou para com as figuras que o habitam chama a atenção. No conjunto da obra, o filme é coerente com o anterior, Jogo de Cena (2007), já uma reflexão sobre realismo e drama encenado, usando o teatro não apenas de maneira literal (palco, cortina, coxia), mas no seu sentido mais figurativo (a de uma mentira gerada, como o cinema também é).
Coutinho utiliza mais uma vez o procedimento de atores (Grupo Galpão, de Belo Horizonte) interpretando eles mesmos, e também personagens, nesse caso os de As Três Irmãs, de Anton Checov. O texto de 1901 é um dos mais fascinantes momentos do dramaturgo russo.
A escolha de As Três Irmãs talvez seja sugestiva para conhecedores do trabalho de Coutinho. É sempre um enigma tentar enxergar o homem que faz os filmes, mas o texto de Checov deixa um sabor forte e duradouro de passagem do tempo, da satisfação inalcançável e uma ânsia de ser lembrado num futuro distante. Isso é abraçado com força em determinado momento na voz rouca de Coutinho sumindo em direção ao silêncio.
Já na casa dos 70, Coutinho inspirou em muitos a sensação de estar deixando seu réquiem quando do lançamento de O Fim e o Princípio, em 2005. A sensação volta a rondar Moscou. Naquele outro filme, ele conversava com idosos numa pequena comunidade do interior da Paraíba. Foi um filme de transição e de impasse, apontado por alguns como a repetição de um mesmo procedimento.
Em O Fim e o Princípio, Coutinho parecia flertar com a obra de Lars Von Trier em Dogville (2003). Um mapa emotivo da comunidade sertaneja seguia o mesmo tipo de design do mapa da comunidade no filme do cineasta dinamarquês, e agora é impossível não lembrar em Moscou da encenação de Von Trier via Brecht em Dogville e em Manderlay (2005).
A citação a Von Trier é útil ainda no sentido de trazer Coutinho para um trio de autores (Von Trier com Anticristo, Quentin Tarantino com Bastardos Inglórios) do cinema que acabam de apresentar obras incomuns que podem ser vistas como fracassos especialíssimos que deixam cada um dos autores em encruzilhadas criativas que inspiram mais otimismo do que pessimismo.
No caso de Moscou, há um momento representativo na apresentação dos atores no início do filme. Temos a presença não só do diretor da peça, Enrique Dias, mas do próprio Coutinho, que parece estar substituindo Checov à mesa. Nesse encontro inicial, todos parecem estar indo a algum lugar. No final, suspeita-se que apenas Coutinho foi, saindo ileso de uma experiência que não deu certo, exceto pela pedra que disso resultou.
Filme visto no Cinema da Fundação, Recife, Agosto 2009

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Na Revista Cinética, Eduardo Valente :

Moscou, de Eduardo Coutinho (Brasil, 2009)

O que pode o cinema?

Ou por outra, o que pode a arte? Ou, ainda, o que pode o Homem? Não são outras as perguntas que parece querer nos colocar o mais recente filme de Eduardo Coutinho, Moscou. Título escolhido a dedo, aliás: pois na peça de Anton Tchekov que é uma das estrelas do filme (a peça, mas também o gênio de Tchekov), o nome da capital russa significa simultaneamente uma memória não mais presente e um desejo ainda não realizado. Em suma, algo de inefável, aquilo a que todos aspiram (o futuro) ou a que se agarram (o passado), mas que não ali está, naquele momento em que se fala/vive. Moscou, a cidade ou a palavra, é, portanto, antes de tudo uma ausência e uma impossibilidade – e é dessas duas, afinal do que trata Moscou, o filme. Ausência e impossibilidade estas que, no fundo, alimentam a pergunta que, independente dos mais diferentes pontos de partida, é a mesma que move todos os filmes recentes de Coutinho: o que, afinal de contas, pode documentar uma câmera que filma uma pessoa que fala?
É justo falar-se de Moscou a partir da perspectiva dos sete filmes que Coutinho realizou nos últimos dez anos, porque é fato que o projeto claramente surge do imbricamento entre duas faces que o diretor revelava nestes filmes. De um lado, o desejo constante de desafiar os limites de seu próprio cinema, propondo agora um filme que, afinal, não se sabe ao certo sobre o que seria na saída, nem como seria feito (algo que fica claro na cena da conversa em que Coutinho e Enrique Diaz apresentam o projeto ao grupo de atores). Do outro lado, o resultado claro de um processo de depuração do desejo de investigar, mais e mais, este mistério que é o poder do ser humano se identificar com o outro pelo (nada) simples processo do narrar – não importando muito afinal, se o que se narra é algo vivido ou inventado, encenado ou natural, justamente porque, ao fim e ao cabo, estas palavras não têm qualquer sentido enquanto oposições.
Coutinho conta, para fazer seu filme, com encontro fortuito absolutamente feliz: o do seu cinema em seu atual momento com o teatro de Enrique Diaz (foto) – diretor que, como vemos no filme, não foi escolhido por Coutinho e sim indicado pelo Grupo Galpão. Sim, porque nos últimos trabalhos realizados com sua companhia teatral (a Cia. dos Atores), Diaz pegava personagens de alguns dos mais consagrados dramaturgos (Shakespeare em Ensaio.Hamlet; Tchekov em A Gaivota), e tentava desmontá-los junto com seus atores, como quem procura dentro daquelas peças/personagens/pessoas algum segredo original que explique o fenômeno de sua própria existência – mas também de sua comunicação com as pessoas através dos séculos. Na mão contrária, ele estava traçando portanto um caminho paralelo ao de Coutinho, que partindo de “personagens reais” vinha tentando cada vez mais tentar desmontá-las como tal, como que para descobrir de seu lado também algum segredo original da comunicação.
Deste encontro, nasce Moscou, que nada mais é do que uma hora e vinte de exploração desta mesma questão: de que forma se dá essa mágica que torna a comunicação, a identificação, o narrar, a arte possíveis? Numa série de cenas quase independentes umas das outras, Coutinho (e Diaz, é muito importante não deixar de pensar no filme como o produto desta parceria) exploram variação após variação deste mesmo mistério. Ora pegam falas escritas por Tchekov lidas por atores interpretando personagens, ora pegam atores falando de sua própria experiência, ora intercambiam atores entre personagens, ora intercambiam personagens entre atores, ora experiências vividas por uns atores para os outros e assim sucessivamente. Todas as possibilidades da análise combinatória destes elementos são tentadas, enquanto vão sendo derrubados todos os limites entre memória e invenção (onde o uso das fotografias é particularmente desconcertante), construção e espontaneidade (e aqui é importante dizer que Moscou também é um poema sobre a arte misteriosa do ator – e seu labor, documentado com bastante atenção a sua existência como tal).
Por todos os sentidos, a escolha de uma peça de Anton Tchekov é preciosa para a investigação que Coutinho e Diaz dispendem, porque seu teatro parece especialmente apto a este exercício de decomposição. Afinal, o mistério da arte de Tchekov é justamente este das fronteiras indistintas entre o comum e o incomum. Tão centrada em seu local e tempo (a Rússia da virada do século 19 para o 20), tão desprovida de grandes intrigas, ao mesmo tempo transcende totalmente tempo e espaço e engaja o espectador num mundo que ele reconhece como seu. No entanto, ao mesmo tempo em que o espectador consegue sentir por personagens tão distantes dele uma completa empatia (a partilha de algo em comum), estes mesmos personagens ali, existindo num mesmo espaço e tempo entre si, vivem o drama da constatação de uma solidão intransponível (o incomum que os separa, lembrando-os sempre que cada ser é um mundo).
Voltamos então àquele que é o autêntico mistério da arte (e, por que não, da existência): o mistério do encontro entre duas subjetividades (artista-receptor), este momento que é e será sempre sublime – mesmo que sabidamente fugaz no meio de um desencontro muito maior e inescapável. A constatação desta fugacidade como ponto de chegada, como desejo irrealizável de um lugar onde alteridade pudesse tornar-se identidade, desta Moscou a que todos vivemos presos portanto não desanima Eduardo Coutinho – como antes não desanimou Anton Tchekov ou Roberto Carlos, outro poeta do desencontro no encontro (e que, não por acaso, tem música cantada no processo dos atores). Quando sabemos que Coutinho enfrentou uma séria doença logo antes e durante a realização de Moscou, o filme ganha mais significado como uma aposta ou uma afirmação de que a arte, quanto mais sabedora da sua limitação (ou, sendo radicais, inutilidade), mais útil e ilimitada pode ser. Pois sabe que conseguir o encontro entre um e o outro (artista e espectador) é o resultado de um milagre tal que, independente do fato do momento exato deste encontro estar fadado a sumir segundos depois de ter acontecido, isso não o tornará menos real – como é a experiência de assistir Moscou.
Abril de 2009
editoria@revistacinetica.com.br

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Já Jean- Claude Bernadet nos deixa no breu. Transcrevi do seu blog:

Moscou

Concordo plenamente com o comentário de Eduardo Escorel (Piauí, 35, 3.8.2009) sobre o último filme de Eduardo Coutinho: MOSCOU é uma catástrofe e um impasse.
A catástrofe, acredito que Escorel a tenha analisado com fina sensibilidade.
Quanto ao impasse, penso que ele deve ser colocado em outra perspectiva que não apenas a carreira de Coutinho ou sua filmografia: ele realizou filmes notáveis, este último infelizmente não é tão bom. Penso que o impasse não é só do Coutinho, mas é coletivo.

JOGO DE CENA põe em dúvida toda a filmografia de Coutinho desde SANTO SANTO FORTE (uma coragem excepcional). JOGO DE CENA põe em dúvida todos os filmes documentários baseados na fala como discurso da subjetividade e no relato de histórias de vida. Põe em dúvida a relação entre o corpo falante e a fala da subjetividade (quem emite esta fala? essa fala fala do quê?). Põe em dúvida a relação entre a fala e a subjetividade.
Após a projeção de JOGO DE CENA falei e estranhei (isto é verdade): quem fala? eu? eu quem? O filme desestabiliza a noção de sujeito. Ou eu estou a ver fantasminhas, ou JOGO DE CENA é de uma trágica radicalidade. O problema não é de Coutinho, mas de todos aqueles que se sentem atingidos por essa trágica radicalidade.
Filmes de que participei, gravados antes de JOGO DE CENA, me parecem hoje pueris. Estou atualmente trabalhando num documentário que envolve discurso da subjetividade e relatos de histórias de vida: simplesmente eu não consigo entrar neste filme. JOGO DE CENA foi longe demais.
A frase de Escorel – “Coutinho é o grande ausente de MOSCOU” – é de uma grande beleza e de uma extraordinária precisão. Coutinho não poderia “ser” presente porque o sujeito está desestabilizado. Quando voltaremos a ser presentes?
Fantasiei que, para quebrar o impasse em que JOGO DE CENA nos meteu, Coutinho poderia/deveria sentar diante de uma câmera, em primeiro plano, permanecer em SILÊNCIO, por um tempo indeterminado.

http://jcbernardet.blog.uol.com.br/

E pra Cinética Daniel Caetano fez um textaço, vale clicar aí.

Preciso ver esse filme!

2009-07-24T14:19:00.000-07:00

(Valeska, não esqueci de nada do que prometi. Na verdade, acabei de lembrar. Saudade, amor)

SOBRE A ATRAÇÃO DO PÚBLICO

2009-06-13T06:41:00.000-07:00

O Inácio Araújo escreveu em seu blog uma crítica sobre a Mulher Invisível, o filme que caiu no gosto popular, não se sabe bem as razões. Segue:

Não dá pra encarar a "Mulher Invisível"

Do título “Mulher Invisível” o que conta é o segundo termo. Com bastante esforço cheguei a uns 40 minutos de filme e me mandei, pensando na frase antológica do Jairo Ferreira: já perdi o meu dinheiro, não vou perder meu tempo. Com 5 minutos já havia uns 30 lugares comuns em circulação.

Depois entra a Luana Piovani. Aí serviu para lembrar um velho anúncio de lâmina de barbear. Entrava uma loira platinada tipo “sedutora de terceiro grau” (ou primeiro, não lembro), como dizia Anna Karina em “Alphaville” e dizia: “Eu sou a platina de Platinum Plus. Experimente minha suavidade. E depois deixe-me se for capaz.”

Bem, o filme parece acreditar que essa história de “sedutora de terceiro grau” era a sério, que o mundo é assim mesmo, um clichê. Ou acredita que Luana Piovani é isso. Ela é dada como pessoa de mau humor. Vendo o filme eu acho que compreendo.

Parece que a gente está vendo um anúncio de sabonete, só que não dura 30 segundos. Não acaba nunca.

Não vi um plano sequer inspirado. Não tem ritmo. O roteiro é escolar. Na maior parte do tempo parece que a câmera está na distância errada.

Tudo isso aceita-se. O que me embrulha o estômago é que esses filmes argentários parecem feitos como uma fórmula para ganhar dinheiro. Não há nenhum sinal de que, antes de tudo, alguém pense: eu gostaria de elevar, por pouco que seja, os espectadores deste filme. Ao contrário: parece que a intenção é rebaixá-los, desconsiderá-los. Como se dissessem: o que importa é botar as pessoas na sala, não vale a pena fazer nada melhor.

Isso é triste de ver no cinema brasileiro, porque é pior que a TV.

Na TV, com toda a limitação de um veículo de massa, pelo menos na Globo, pelo menos na Globo do tempo em que não havia concorrência, parecia haver a preocupação de dar o melhor possível para as pessoas. Então, não dá nem para dizer “isso é televisão”. Melhor dizer: isso não é nem televisão.

A Conspiração se supera.

Inácio Araújo.

O que me chamou atenção na postagem do Inácio foi isso:

O que me embrulha o estômago é que esses filmes argentários parecem feitos como uma fórmula para ganhar dinheiro. Não há nenhum sinal de que, antes de tudo, alguém pense: eu gostaria de elevar, por pouco que seja, os espectadores deste filme. Ao contrário: parece que a intenção é rebaixá-los, desconsiderá-los. Como se dissessem: o que importa é botar as pessoas na sala, não vale a pena fazer nada melhor.

Sair nos 45, me faz lembrar A History of Violence vista no CIC em Florianópolis, quando saí com um amigo, na primeira metade do filme, o chamando de comercial de margarina.

Mas minha fé no Cláudio Torres..

Já vi muito filme que subestimava o público com receitinhas escancaradas de sucesso. Mas o que me encafufa é saber o quão cego é o publico geral. Ou é um contrato silencioso, pode ser.

Se não há incomodo quanto ao tratamento, um dia ocorrerá esse incomodo? Um dia a familiarização com a imagem vai ser tanta que um embuste será facilmente desmascarado? Quando? De que forma o público vai começar a questionar a imagem e tratá-la com menos cerimônia, ou menos fé?

Cada vez acho mais que o teatro é um lugar político e a sala de cinema se contrapõe como um lugar de espetáculo puro e simples. É isso. (momento deprê)

Ah, sobre o filme do Cronenberg, foi revisto e.. nunca mais abandono um filme de um cineasta como o David.

a busca pela imagem em uma descrição

2009-06-02T10:40:00.000-07:00

"... a imagem da vila onde Tarkovsky nasceu, hoje uma área alagada, onde a única coisa que se vê é o topo de uma enorme cruz."

...

2009-05-25T10:01:00.000-07:00

Tudo é cópia de mim
minha multiplicidade se alastra entre dois
sempre de dois em dois
Deixo de ser para tornar-me uma cópia de alguma outra coisa que não eu
e é através desse saber que, sou mais eu mesma dentro dessa nova cópia
e por um instante só dentro dela.

Trouxe até aqui um texto do Daniel Caetano sobre a crítica...

2009-05-21T07:11:00.000-07:00

quem sabe a Debra... ou alguém vivo aí se anima...

relendo "Contra a interpretação", da Sontag

Por conta de uma aula que estou seguindo na Puc, ministrada em parceria pela Heidrun e pela Daniela, acabei pegando esse texto bonito da Sontag, o "Contra a interpretação", do livro homônimo, que já tinha lido anos atrás. A aula trata das teorias de estética da recepção e o texto fica especialmente curioso nesse contexto - porque ele tem um tom de manifesto mas, ao mesmo tempo em que promete dar um belo passo no caminho a que se propõe, ele deixa a sensação de que na hora agá acaba recuando. Pelo menos foi essa a impressão que eu tive. É claro, é um texto dos anos 60, já clássico e com uma força incrível. Mas desde o início ela procura atacar a raiz fantasmática que é própria da natureza interpretativa (que tende a abandonar a presença dos objetos artísticos em favor de enxergá-los como símbolos, como referências a algo que não está evidente, que não está presente) e, no final, acaba criando um novo fantasma, o de algo que poderia ser chamado de "obra-em-si". Chamem o alemão! É curioso que, desse modo, o texto acaba descortinando um problema constante de uma certa tendência da crítica de arte: aquela que almeja uma "verdade objetiva" que está além da relação pessoal do crítico com a obra; que acredita que pode falar da obra de forma objetiva, a-histórica.

É claro que "Contra a Interpretação" tem algumas partes muito bonitas e na verdade, como eu disse, pretende ter uma perspectiva diferente disto. Tanto é assim que logo no início a autora imagina que o princípio da produção que se chamaria de artística esteve ligado a rituais e que, portanto, a sensibilidade estética se dava com os objetos em si, não através da interpretação - na visão dela (que me parece um pouco duvidosa), eram oferendas cujo valor era intrínseco, não simbólico. Depois, ela aponta que é a partir da compreensão da arte como mímesis que nasce o projeto interpretativo: uma obra é algo de valor simbólico; uma pintura não vale por si só, mas pelo que simboliza, pelo que mostra das coisas do mundo: as ações das tragédias eram belas não por características intrínsecas, mas por simbolizarem confrontos morais complexos. O desenvolvimento do projeto interpretativo é levado a um ponto em que textos antigos precisam passar por interpretações renovadas para se manterem atuais - as novas interpretações, de certa maneira, criam novos textos. Ela exemplifica com os usos das teorias de Marx e Freud: com as ferramentas interpretativas que criaram, a produção artística pôde ser revista, re-entendida.

Dessa forma, num exemplo em que penso agora, o personagem Abraham Lincoln pôde ser visto como um símbolo fálico pelo grupo da Cahiers num famoso texto sobre o filme de John Ford, mesmo que o cineasta não tenha exibido nenhum falo nesta sua obra (e nem nas demais, até onde se sabe). É uma interpretação - uma recriação aos olhos de quem vê para tornar a obra compreensível, digerível:

"Compreender é interpretar. E interpretar é reafirmar o fenômeno, de fato, descobrir um equivalente adequado. (...) Em alguns contextos culturais, a interpretação é um ato que libera. É uma forma de rever, de transpor valores, de fugir do passado morto. Em outros contextos culturais, é reacionária, impertinente, covarde, asfixiante".

Logo em seguida vem a melhor parte do texto, onde é exposto o ponto central da sua crítica:

"O nosso é um tempo em que o projeto da interpretação é em grande parte reacionário, asfixiante. (...) Numa cultura cujo dilema já clássico é a hipertrofia do intelecto em detrimento da energia e da capacidade sensorial, a interpretação é a vingança do intelecto sobre a arte.

(...) Na maioria dos casos atuais, a interpretação nçao passa de uma recusa grosseira a deixar a obra de arte em paz. A Arte verdadeira tem a capacidade de nos deixar nervosos. Quando reduzimos a obra de arte ao seu conteúdo e depois intepretamos isto, domamos a obra de arte. A interpretação torna a obra de arte dócil, maleável".

E, mais à frente, a autora escreve o seguinte:

"Decididamente agora não precisamos incorporar mais Arte a Pensamento, ou (pior ainda) Arte a Cultura".

Bacana, bem bacana.

Meu problema com esse texto da Sontag, como já disse, é que ele se mostra bastante forte ao criticar uma determinada postura crítica, como se pode ver nesses trechos acima, mas me parece bem frágil ao propor um outro caminho. E o mais curioso é que ela parece perceber qual é a falha latente na última frase do seu texto, que é muito bonita e muito forte:

"Em vez de uma hermenêutica, precisamos de uma erótica da arte".

Bem bacana mesmo, de novo. Mas antes disso ela se põe a defender um outro formato de crítica e aí me pareceu bem evidente o ponto em que ela se travou. Todo esse texto era um ataque à relação pobremente "conteudísta" com as obras de arte, e em dado momento a Sontag lembra que essa divisão "forma versus conteúdo" já é mais do que obsoleta; no entanto, ao final ela se dedica à defesa de uma crítica "formalista", acabando por cair na mesma cilada:

"A melhor crítica, e isso não é comum, é do gênero que dissocia as considerações de conteúdo das de forma (...)
Igualmente valiosa seria a crítica que fornecesse uma descrição realmente cuidadosa, aguda, cartinhosa da aparência da obra de arte. Isso parece ainda mais difícil do que a análise formal.

(...) A função da crítica deveria ser mostrar como é que é, até mesmo que é que é, e não mostrar o que significa".

O que me parece ter escapado à Sontag nesse texto de 1965 é que não há nenhuma diferença entre mostrar "como é que é" e mostrar "o que significa". Justamente porque a arte é essencialmente erótica - ela é uma relação entre um indivíduo e um "algo". Ela não é somente este "algo", esta coisa que se chama obra (filme, canção, livro etc), ela é também a relação que esta obra provoca.

Não quero dizer que a obra é inteiramente inventada por quem vê, mas o ponto é o seguinte: descrever também é interpretar. A descrição também é uma forma de fazer escolhas, de reinventar a obra. Pior do que isso, ela se faz mais claramente fantasmática ao tentar descrever aquilo que pode ser sentido (visto, ouvido etc). Não há descrição que tome o lugar da obra - ou talvez até haja, mas aí será uma obra outra. A simples existência da obra torna supérflua a descrição que se pretende não-interpretativa - me parece que reduzir a tarefa crítica a isso é tornar a crítica uma atividade simplesmente inexistente. Pode até parecer simplismo, mas não é: o risco fatal é que isso seria como reduzir as críticas de cinema a sinopses. A descrição só faz sentido, justamente, quando ela se assume como projeto de interpretação (como os formalistas russos fizeram, por exemplo).

Também me parece que a única forma de fugir do "projeto raconalista de interpretação", portanto, é levar a cabo a sugestão de uma "erótica da arte". Para isso é preciso envolver os próprios sentidos - ou seja, o próprio corpo - na relação com a obra de arte, de forma assumidamente subjetiva, histórica, única. A racionalização, ou seja, a interpretação, é uma estratégia para fazer a crítica escapar desse subjetivismo, que se arrisca a produzir uma certa incomunicabilidade das percepções. A Sontag tem total razão ao questionar o esquematismo de certas escolas interpretativas - mas, entre pensar as sensações ou interpretar a obra, acho que pode ser arriscado (pode ser empobrecedor ou vazio) escolher apenas um dos lados da corda bamba.

Daniel Caetano

http://passarim.zip.net/

Repercutindo

2009-05-13T05:13:00.000-07:00

Domingos de Oliveira não está só com suas reflexões:

"CARTA ABERTA AOS ARTISTAS VERDADEIROS OU OS OPERÁRIOS DA CATEDRAL"

Se você tem certeza que é um artista de verdade, que sua razão de ser é a Arte, que sem a Arte você morreria, leia isso: É um chamado, uma convocação. Pouca gente sabe o que é a Arte. E, no poder, quase ninguém. Por isso acontecem absurdos como essa badaladíssima discussão. Juca Ferreira versus Lei Rouanet. E a coisa da OS (Organizações Sociais). São movimentos atuais que em resumo consistem em entregar o dinheiro disponível para a Cultura, através de várias Leis e processos, para o Governo. Aumentar o Poder do Governo, confiando em seus critérios para julgar. De que modo deve ser usado o dinheiro público (isenção de impostos ou outras coisas). É claro que os destinos do cinema e teatro brasileiros não devem continuar sendo regidos por diretores de departamentos de marketing (embora eles tenham se comportado, até hoje, razoavelmente bem). Como este ponto é indubitável, J Ferreira ganha sempre as discussões, posto que está com a razão. O dinheiro público deve ter a tutela do governo, para que possa ser aplicado no bem comum. E nesse tipo de teoria, perdemo-nos todos em reuniões infindavelmente monótonas e vazias de conteúdo. Claro que o dinheiro da Arte e da Cultura deve ser comandado pelo Governo. A propósito, deve ser dito que já é. Posto que os maiores patrocinadores são estatais (Petrobrás e outras). Não é importante saber se o dinheiro fica com o Juca Ferreira ou com a Petrobrás. O importante é saber o que eles vão fazer com isso. E eis que chega a pergunta que ninguém faz, por falta de coragem:

- Que tipo de filme ou peça o ministro JF acha que deve ser produzido? Quem vai levar o dinheiro? É isso que interessa. O ministro imediatamente argumentará que essa decisão não é dele, e sim das comissões que constituirá. Será uma inverdade quando ele disser isso. Perigosa inverdade. As comissões são controladas por quem as nomeia. Sendo sempre altamente manipuláveis. De modo que é preciso saber qual é o gosto pessoal do Juca. Que concepção ele tem da Arte e da Cultura. Observemos que começa aqui a fatal confusão. A Arte faz parte da Cultura, mas não é a Cultura. É maior e mais importante que a Cultura, ou pelo menos pertence a outro departamento. Cultura é Educação. É uma coisa que se preocupa, que aprende, que bebe na fonte do passado. A Arte é a locomotiva da Cultura. É o arauto que anuncia o futuro. A Arte diz respeito àquilo que não existia ainda, e está sendo criado. A Arte defende a humanidade.

Quando escrevo essas palavras estranhas, pressinto a incompreensão. São transcendentes, confesso. A Arte é transcendente. É a mais forte arma de comunicação, recurso didático para tornar os homens civilizados. A Arte ensina aos homens seus maiores valores. O amor, a dignidade, a honra, o patriotismo, a cidadania, a solidariedade. Por causa deste nobre alcance, a Arte jamais é citada em debates públicos. A massa burguesa da maioria encarregou-se nos últimos séculos a desmoralizar a palavra Arte. Segundo estes tolos, a Arte é uma coisa desnecessária, fútil, em geral exercida por gente que não gosta de trabalhar. Quando, na verdade, a Arte é o único trabalho verdadeiro. Se você não entende essas palavras ou se elas irritam, pare de ler esse artigo já. Ele não é pra você. Você pode ser um bom sujeito e até um pensador lúcido, mas não é um artista.

Juca Ferreira é um homem forte. De um carisma notável, eloqüência, e, por que não dizê-lo, simpatia irresistível. É preciso saber de um homem desses o que ele entende por Arte.

Repito. Que filmes e peças deveriam ser feitos com o dinheiro público, segundo a opinião pessoal dele?

Para exigir a resposta dessa pergunta, convoco meus pares, os artistas, a repercutir esse artigo. Faz anos que preconizo a existência de um Ministério da Arte. Todos tem medo de mim e preferem me achar ridículo, pensar que estou brincando. Não estou. Penso que a Arte é o que sustenta a Cultura, o que a leva para frente. Não existiria o cinema e o teatro brasileiro sem Glauber Rocha e Nelson Rodrigues. É o artista que tem que ser protegido pelos governos.

Não pensem que puxo a sardinha. Os bons artistas, como eu e muitos, sobreviverão de qualquer jeito. Com Ministério ou sem, não importa as reuniões de Juca Ferreira.

É a Arte que vai abrir os mercados internacionais. É a Arte que nos dará o respeito do público. A Arte é o retrato do país. Um país pobre como o nosso não pode gastar dinheiro público com filmes e peças ruins. Somente devem ser feitos peças e filmes bons! E quem vai decidir o que é bom ou ruim, pergunta o leigo incauto. Ele responde: Isto não pode ser posto em Lei, é subjetivo. Engano fatal. O único que pode julgar a arte é o artista. E não é difícil reconhecer um artista, a primeira vista. É aquele que ama realmente a humanidade e constrói uma obra sobre esse amor.

Atualmente, a palavra “diversidade” sacralizou-se. Quem duvidar disso, morre. Concordo com a diversidade. Mas ela está abaixo do critério da Arte.

Todas as comissões propostas são mistas: minoria dos artistas, maioria de burocratas ou técnicos interessados no assunto ou no prestígio. Isto está errado. Os verdadeiros artistas devem ter a maioria de qualquer comissão, porque somente eles entendem o que é a Arte. É pretensão de outros querer julgar a atividade artística.

Enfim, as palavras cansam.

Sei que somente serei entendido pelos artistas de verdade. Para eles que escrevo e peço que não me deixem sozinho e repercutam, a seu modo, esse meu artigo. Tenho certeza que vocês concordarão, sendo artistas verdadeiros.

Na prática, confesso que sou a favor do Juca e das OSs. Um homem deve lutar pela Lei correta. E depois lutar, mais agressivamente ainda, contra aqueles que aplicam mal a Lei. Essa é uma briga que vem depois. Apesar de que eu, artista, não tenho tempo pra isso. Minha obra me espera. Tenho pouco tempo. A eternidade seria pouco...

Somente a Arte salva, sem a Arte não há salvação.

“Oh, minha alma! Não aspira a vida imortal, porém esgota o campo do possível” (Píndaro)

Por favor, repercutam, companheiros.

Com todo respeito ao ministro, e até confiança,

Domingos Oliveira.

para ler no contexto original:

http://bravonline.abril.com.br/blog/domingosoliveira/

2009-05-12T19:37:00.001-07:00

Se eles tentarem te calar é porque não tem nada mais para dizer.

A Mulher de Todos - Sganzerla

2009-04-30T02:11:00.000-07:00

Squirrel Nut Zippers

2009-04-27T05:48:00.000-07:00

pro heitor e pro rodrigo

Eduardo Coutinho

2009-04-16T06:02:00.000-07:00

A Revista de Cinema eletrônica, Cinética, preparou uma coletânea de textos sobre o maior cineasta brasileiro da atualidade (não é uma opinião exclusiva minha). Especialmente sobre o filme Moscou que é uma belezura, uma ode ao teatro, tão bem- vindo nesses tempos nossos !

http://www.revistacinetica.com.br/pautamoscou.htm

animal collective - peacebone

2009-04-13T12:21:00.000-07:00

http://www.contracampo.com.br/

2009-04-09T18:54:00.000-07:00

ueba! nova edição da Contracampo.

http://www.contracampo.com.br/
http://www.contracampo.com.br/
e mais um
http://www.contracampo.com.br/

o texto de abertura do Luiz Carlos de O. Jr e da Monassa, está emocionado. ou emocionante?
bem, vou lá ler todo o resto.
vou aproveitar a passagem informal e convocar minha gente: ô minha gente!

2009-04-04T13:18:00.000-07:00

O áudio não está prejudicado. Nada substitui assistir os caras se "esforçando" num festival. É o tipo de banda viva, que fica melhor assim tocando ao vivo. Animal Collective, "Summertime Clothes". Pra um querido amigo que amo muito e que me apresentou a banda.

2009-04-02T19:28:00.001-07:00

http://www.youtube.com/watch?v=TGQDisvkECM&eurl=http%3A%2F%2Fneo%2Dbarroco%2Eblogspot%2Ecom%2F&feature=player_embedded

2009-03-31T17:30:00.000-07:00

Para lá...

2009-03-22T21:52:00.000-07:00

"Se te digo que te vás,
não me faça que te faça a ti um lugar para lá.

Reparta a farta falta, meio a meio, e sem receio,
de ter receio de me deixar só e sem receios.
Vá só e sem receios.

Ilusão é o que se há se há algo a haver entre nós e nossa separação.
No (v)entre.

Então te vás, ou não.
Tanto faz.
Ou não também.

Suba e desça a tarde, quando for então.
O então é o
sinta teu coração e diga não
é o à emoção de perder-me de antemão...

E antes que se diga um único não, o a nós.

Não vá e assim diga você o não. Não a mim.
Fica.

Não fica comigo na penetração do meio dia da noite. Fica não.

Fica e não fica.
Na penumbra do grito mudo que a tudo leva em fantasias,
justamente ao sermos, um ao outro, cadeiras vazias
e ao sentarmos só assim e juntos.

Só sei que o canto é o lugar mais amplo e específico em que sei o que há.
Um nada inteiro
e
cheio de nada."

Camera, de Cronenberge e texto de Daniel Caetano

2009-03-11T06:54:00.000-07:00

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Câmera, morte, vida e vida - sobre Camera, de David Cronenberg"

Photography is death. A fotografia , ao registrar um instante, registra a morte daquele instante. O rosto filmado de um ator é como uma máscara mortuária – o ator se transformará futuramente, e aquele rosto nunca mais vai existir senão em sua representação fotográfica. Atira-se (to shoot, em inglês, o mesmo termo usado para ‘filma-se’) em nome de quê? Da vida – ou do entretenimento. Não é assim mesmo?

O filme Câmera é um curta-metragem de pouco menos de sete minutos, escrito e dirigido por David Cronenberg e produzido em comemoração ao aniversário de 25 anos do Festival de Cinema de Toronto. Os diretores do Festival queriam ter um pequeno filme que falasse do cinema. Tiveram Câmera. Saíram no lucro.

Pode-se resumir a narrativa a um ensaio de um ator enquanto filmagens estão sendo preparadas à sua volta – e, quando começa a rodar o texto que estava sendo ensaiado, ele parece compreender e emocionar-se com o que disse até então. Esse é só o truque narrativo, porque há detalhes insólitos que terminam por justificar plenamente o estado de choque em que entra o ator quando vai repetir seu discurso. Para começar, quem nos fala é um senhor que parece tecer comentários sobre o que estamos vendo – um bando de crianças que, inexplicavelmente, estão preparando uma filmagem como autênticos profissionais de cinema. É assim que começa o filme, apresentando de cara esta situação – ouvimos a narração: "Um dia, as crianças trouxeram para casa uma velha câmera, não sei onde a encontraram, e ficaram terrivelmente excitadas. Resolveram fazer um filme...", enquanto vemos a cena bizarra de várias crianças pilotando uma câmera profissional numa grua dolly (com rodinhas).

Se esta cena é insólita, o depoimento por sua vez é o mais plausível que seu tom agônico permite. Depois de nos apresentar este estranho mundo do cinema das crianças, o narrador nos conta que era ator e que perdeu o interesse por câmeras e filmagens – afinal, como ele nos diz, fotografia é morte, e isso para um ator não é um tema abstrato. Ele não queria que aquele filme fosse adiante – crianças e morte são uma péssima combinação, como ele nos adverte. Conta-nos então de um pesadelo que teve, de estar presente numa sessão de um filme em uma sala de cinema e perceber que ele e todos os presentes estavam sendo envelhecidos rapidamente enquanto assistiam ao filme, como se da tela saísse uma "doença do filme" – pesadelo esse que o acordava apavorado. E, no entanto, agora o pesadelo era real. Conforme o tempo passou, assistindo aos seus filmes antigos, percebeu que o pesadelo se transformava em realidade – fotografia é morte – e nos convida a confirmar isso em seu rosto envelhecido.

Mas, enfim, não adianta ele chegar a todas essas conclusões, as crianças resolveram brincar a sério com a câmera, vão rodar um filme e ele vai ter que fazer parte disso – "as crianças, vocês sabem, quando teimam em fazer uma coisa...". Além disso, com o tempo, ele reconhece, ele já foi assimilando melhor as idéias, passando a ter uma relação não mais que "melancólica" com a câmera. Afinal de contas, a câmera também já está velha, já lhe parece uma conhecida de longa data. E é importante lembrar que as crianças estavam se divertindo, e tudo aquilo parecia ser ‘puro e inocente’ – "ainda que nada nesse caso possa ser considerado puro ou inocente".

Então, tudo pronto, hora de rodar – a imagem que víamos até então era feita em vídeo digital. A criança que representa o diretor-autor do grupo dá o sinal: "ação!", e então surge para nós o plano filmado – o único feito em película em Câmera. Nosso narrador, maquiado e bem-iluminado como não esteve em nenhum outro momento, começa seu discurso: "Um dia, as crianças trouxeram para casa uma velha câmera, não sei onde a encontraram, e ficaram terrivelmente excitadas...". Ele repete a fala inicial. Neste momento entendemos que todo aquele depoimento emocionado era um "ensaio". Só então que isso fica claro – era um ator ensaiando o discurso feito por um ator. Mas aí algo acontece. Como dizem os paulistas, cai a ficha. Não há mais para o ator distância entre ele e o personagem – a câmera o desnudou. Nessa hora, o discurso ensaiado já foi dito, e basta o silêncio – do qual somos cúmplices – e a tristeza que se abate por parecer saber o script de cor.

Se há cinema para as crianças, mal ou bem, todos podemos ser um pouco crianças – e que bom que as crianças sabem se divertir. A câmera pode matar o instante que registra, mas é ela que cria os instantes que por si só nunca existiriam – como o filme nos mostra, a câmera traz à tona o silêncio final e a vida transborda no filme. As crianças se divertem – e que bom que podemos participar, que bom que somos todos crianças. Se filma-se e atira-se por entretenimento, se a fotografia é morte de forma tão infantil, que a nossa melancolia nos conceda que, por vezes, isso pareça ‘puro e inocente’, ainda que ‘puro e inocente’ sejam termos que raramente podem ser aplicados nesses casos.

Cronenberg fez um filme de sete minutos que explicitou e denunciou a ‘doença da tela’ – mas que mal faz ela por si só? Não será que ela apenas nos espelha?

Ao olhar o cinema, é um filme que fala da velhice e da juventude, da morte, da vida, da vida que se renova e que produz, irresponsável e teimosa. Só que é um filme amargo, melancólico como só ele – em seus poucos instantes nós nos damos conta de como somos crianças empolgadas e como somos velhos melancólicos, e como uma coisa sucede a outra natural(e cruel?)mente.

Curto como é, no entanto é também, possivelmente, o maior filme do ano. Se, por um lado, retoma vários dos temas que sempre interessaram a Cronenberg (como a tal ‘doença do filme’ ou a transformação causada pelas estranhas relações com a tecnologia), esse filme se torna um marco em sua carreira pela melancolia definitiva (e até carinhosa) que dá tom ao filme, como a nenhum outro até então – além disso, há um sincero e revelador carinho pelos filmes que as crianças fazem.

É preciso acrescentar, finalmente, que a atuação de Leslie Carlson é de entrar para a história da velhice melancólica – que bom que uma câmera a registrou.

texto do blog
http://daniel-caetano.blogspot.com/

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Lógico!

2009-03-04T17:48:00.000-08:00

"Há quatro tipos de criaturas sócias do Clube Marciano-Venusiano;

- Mulheres de Vênus sempre dizem a verdade;
- Homens de Vênus sempre mentem;
- Mulheres de Marte sempre mentem;
- Homens de Marte sempre falam a verdade;

Todas as criaturas associadas parecem, à nós terráqueos, iguais entre si.
Em uma visita ao Clube você presenciou duas criaturas associadas, ORK e BOG, fazerem as seguintes afirmações:

ORK: BOG é de Vênus.
BOG: ORK é de Marte.
ORK: BOG é homem.
BOG: ORK é mulher.

Identifique o sexo e a procedência de ORK e de BOG.
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Solução:
ORK diz a verdade ou não diz a verdade.
Se ORK diz a verdade, BOG é homem e de Vênus.
Logo BOG mente.
Se ORK não diz a verdade, BOG é de Marte, é mulher e mente também.
Portanto BOG mente.
Logo, ORK é homem de Vênus.
Assim, ORK mente e, portanto, BOG é mulher e de Marte."

Clube Marciano-Venusiano (Raymond Smullyan)

está na zeta filmes, com haneke

2009-03-02T05:06:00.000-08:00

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"Uma das coisas mais importantes para um cineasta é usar a fantasia do espectador. O público tem que fazer suas próprias cenas, e qualquer coisa que eu mostre significa diminuir a fantasia do espectador".
"Uma forma de arte está obrigada a confrontar a realidade, a tentar encontrar um pequeno pedaço da verdade".

Michael Haneke é o grande poeta contemporâneo do cinema, com sua desafeição e seu estranhamento, e por consequência é o cineasta melhor equipado para falar desses tempos absurdos. Seus personagens são voyeurs passivos, separados da experiência real pela tela da televisão. Eles são nós, espectadores insensíveis, filhos do divórcio, escravos do consumismo.

Diretor de "Violência Gratuita" (Funny Games/1997) e "Código Desconhecido" (Code Inconnu/2000) ele fala uma mistura de alemão, francês e inglês. Seu filme "A Professora de Piano" (The Piano Teacher/2001) baseado no romance de Elfriede Jelinek de 1983, é a história de uma reprimida professora de piano e seu jovem pupilo, que desperta nela impulsos sadomasoquistas. Seus protagonistas Isabelle Huppert e Benoit Magimel receberam os prêmios de interpretação em Cannes. O filme ganhou também o Grande Prêmio do Júri do Festival. Nesta entrevista ele fala da atualidade de seus tabalhos e da diferença entre cinema e o filme feito especialmente para TV.

iW>> Qual é o seu processo de adaptação, porque "A Professora de Piano", como seu filme mais recente "The Castle" baseado em Kafka, é claramente uma interpretação pessoal que quase nunca permanece fiel aos eventos do original.
Haneke >> Eu colocaria uma linha entre "The Castle" e "A Professora de Piano", porque "The Castle" foi feito para TV, e estou bem ciente da distinção entre uma versão para TV e de um filme. Filmes para TV têm que ser muito próximos ao livro, principalmente porque o objetivo com um filme para TV que traduz literatura é fazer o público, depois de ver a versão, pegar o livro e lê-lo por conta própria. Eu acho que a TV nunca pode ser uma forma de arte, porque ela atende às expectativas do público. Não ousaria transformar "The Castle" em um filme para a tela grande; na TV tudo bem, porque ela tem objetivos diferentes. Mas com "A Professora de Piano", se você compara a estrutura do romance à estrutura do filme, é realmente muito diferente, e sinto que lidei muito livremente com o romance e o modo que ele foi escrito. Eu diria que minha visão da história está mais distanciada e leve, enquanto o romance é quase nervoso e muito emocional. O livro é muito mais subjetivo e o filme é muito mais objetivo.

iW>> Numa entrevista sobre "Código Desconhecido" você disse ser impossível escalar uma estrela de cinema como Juliette Binoche em um filme simples, ao menos que ela seja escalada como uma estrela de cinema. Isabelle Huppert é uma grande estrela do cinema, mesmo que você não classifique "A Professora de Piano" como um filme estiloso.
Haneke >> "A Professora de Piano" é uma paródia do melodrama. Como cineasta europeu, você não pode fazer um filme estiloso seriamente. Você só pode fazer paródias.

iW>> Por que isso?
Haneke >> Porque um filme estiloso, por definição é uma mentira. Um filme está tentando ser arte, consequentemente precisa tentar lidar com a realidade. Não se faz isso com mentiras. Se filmes fossem somente negócio, então você poderia mentir. Você pode vender a mentira com uma boa consciência.

iW>> Isabelle Huppert não é a primeira pessoa que pensaria para o papel. Não conseguia imaginar que alguém tão bonita pudesse parecer tão comum.
Haneke >> Não considero Isabelle uma pessoa glamourosa. Para mim, Julia Roberts é glamourosa, mas quando você vê os filmes de Isabelle, em muitos deles ela aparece de maneira muito delicada, muito simples. Minha principal atração por Isabelle era que, por um lado ela pode ser muito vulnerável e por outro ela pode ser fria e intelectual. Ela é a vítima no mesmo momento que é culpada, e não existem muitas atrizes que tem esse alcance.

iW>> Gostaria de falar sobre seus primeiros trabalhos. Você olha para eles como uma espécie de treinamento, ou você considera seus trabalhos antes de "The Seventh Continent" tão viáveis como seus últimos e mais conhecidos filmes?
Haneke >> Meu aprendizado se deu no teatro e na televisão, particularmente trabalhando com atores. Você pode aprender muito mais no teatro do que dirigindo um filme, porque quando você está filmando você não tem tempo para trabalhar com os atores de verdade. Você tem que aprender essa coisa em outro lugar. Claro que esses filmes que fiz para TV são bem reconhecidos como filmes meus. Mas, de novo, são filmes para TV, e como disse antes, filmes para TV são muito diferentes de cinema, porque na TV eles tem propósitos especiais: lidar com uma certa estrutura de público e o que esse público espera. Então eles nunca poderão realmente fazer o que um filme para cinema faz. Fiquei 20 anos fazendo filmes para televisão e etc., não porque não tive a oportunidade de fazer um filme de verdade. Mas sobretudo, queria encontrar minha própria linguagem.

iW>> Esta "linguagem", como você coloca, consiste numa dissociação entre pessoas e objetos que eles adquirem, até que a história pareça contada do ponto de vista dos objetos; as pessoas são quase incidentais. Você poderia dizer que os personagens principais de "The Seventh Continent", são o despertador, um aquário e um pacote de brócolis congelados, e nunca nenhum deles pareceram tão sinistros.
Haneke >> Basicamente, existem tantos filmes, e muitos deles só reciclam o que já existe. Não há necessidade em ser outra pessoa que só recicla o que já existe. O filme tenta mostrar que somos vítimas das estruturas que construímos, do nosso meio-ambiente. Todas essas coisas são metáforas destas estruturas. O que realmente me interessa não é a família que comete o suicídio porque, é triste, existem muitas dessas. O que achei fascinante era que a família que sai e comete suicídio, mas antes disso, destrói tudo que possuem. Acho isso uma boa metáfora da nossa situação.

iW>> Parece particularmente uma boa metáfora à luz dos eventos de 11 de setembro, e a discussão que agora as pessoas passam mais tempo com suas famílias e menos tempo se preocupando com a carreira e a saúde pessoal. É exatamente a espécie de liberação que a família em "The Seventh Continent" parece procurar, mesmo o filme tendo sido feito mais de uma década atrás.
Haneke >> Por isso deixei a barba crescer. Porque queria ser um profeta.

iW>> Seus filmes, até e incluindo "A Professora de Piano", parecem construídos de momentos que a maioria dos filmes deixam de lado – as pausas desajeitadas, os momentos que precedem e seguem um evento mais do que o evento em si. Há uma profunda falta de sensacionalismo, mesmo que você frequentemente escolha temas sensacionalistas.
Haneke >> Na verdade é uma forma de respeito pelo que acontece ali. É muito tentador, é claro, não ter este tipo de respeito, apenas sentar naquele evento espetacular, e isso é o que a maioria de filmes de Hollywood faz. Por exemplo, se você pegar "A Lista de Schindler" você tem aquela cena do chuveiro, acho absolutamente nojento mostrar isso. Ninguém deveria mostrar coisas como essas.

iW>> O fato de você não mostrar essas coisas é chave em seus filmes. Por exemplo, seus filmes têm sido criticados frequentemente por sua violência, mesmo que a maior parte desta violência ocorra fora da tela.
Haneke >> Porque uso sua fantasia. Acho que isso é uma das coisas mais importantes para um cineasta: usar a fantasia do espectador. O público tem que fazer suas próprias cenas, e qualquer coisa que eu mostre significa diminuir a fantasia do espectador.

iW>> Existe a noção que "fuga da realidade" é frequentemente considerada a razão das pessoas para irem ao cinema. Seus filmes de certo modo são uma fuga para a realidade.
Haneke >> Quero deixar claro: não é que eu odeie o cinema mainstream. Ele é perfeitamente legal. Existem muitas pessoas que precisam de fugir, porque estão em situações difíceis, então eles têm o direito de fugir do mundo. Mas isto não tem nada a ver com uma forma de arte. Uma forma de arte está obrigada a confrontar a realidade, a tentar encontrar um pequeno pedaço da verdade.

Por: Scott Foundas
Tradução: Eduardo Cerqueira

Contracampo, A Publicidade Venceu - louvação - Parte 2

2009-02-28T05:57:00.000-08:00

Está quase virando questão de fé esse texto da Contracampo. Sem tentar encontrar culpados e, todos nós somos, na medida que não colocamos questões e dizemos: atá isso é uma merda e ponto, ou pior, atá isso é muito bom mesmo e ponto. Se a crítica faz ou não publicidade do que escreve não é o foco. E acaba fazendo sim, mas isso vai muito da credibilidade do receptor com a dita.
A inquietação do texto é com a cegueira ou negligência da crítica com filmes que trazem no discurso ideais e na estética as formulazinhas e soluções de linguagem disseminadas e sustentadas pela publicidade ao longo de décadas.
E se o pensamento institucionalizado, difundido nuns filmes, gera malefícios para a crítica de forma geral, porque arremeda uma postura viciada diante de alguns cineastas?
É o espectador que quer o cartão de crédito, com tudo que ele promete proporcionar, ser "bem sucedido".. ele sai alimentado de suas velhas certezas nesse emaranhado. Isso foi um parênteses meu, uma tendência minha, dificílima de ser abandonada, de levar tudo para o social assim.
Bem, mas não acho que seja a falta de um engajamento político por parte da crítica. Mas abster-se em comentar também pode ser visto como uma postura política. Só esperamos que a crítica exerça sua função em criticar atentamente sempre. Doe a quem doer.
E não é porque a grande maioria de publicitários do brasil resolveu fazer filmes - curioso no mínimo. Loucos enterrados até o pescoço em suas próprias fabricações.
Mas por negligencia ou preguiça, como diz Junior, a crítica, de forma geral, passa a mão sim.
Não enxergar um palmo diante de si é fazer publicidade. Está entregue, tal qual um casal cansado da união, mas acostumados não sabem viver de outra forma por medo. Isso foi o que eu tirei do texto. Embora ele tenha usado filmes nacionais para suas exemplificações.
A crítica contribui na construção de um cinema nacional sempre.
Um cinema desapegado da cifração, mas sobretudo atento ao que é fabricação perniciosa que ajuda na deformação das formas de vida. Aceitando um filme que faça isso sem ao menos revelar sua ingenuidade ou maledicência é um crime contra os de "coração puro" rs.
Espera-se que um crítico exerça a crítica e o cineasta lide com sua matéria prima com mais fascinação. Como acontece com o gênero documentário aqui- mil anos luz.
O cinema nacional tem que sair da fralda, só isso. Todos podem ajudar.

2009-02-18T14:27:00.000-08:00

“Decifra-me ou te devoro!’
Diz a Esfinge ao viajante.
- E o que queres de mim já que conheces sim
a resposta de teu próprio enigma?
(Seria assim com os amantes?).

“A companhia eternizada de uma pedra,
mesmo que imortalizada pela dúvida...’
Como que da rainha ao plebeu.

- Mas, e se te decifro eu?
“Então te deixo partires (ou ficares)
no tempo que desejares e, no entanto,
permaneço eu,
rígida para sempre e, com dureza,
estátua imortalizada,
porém pela certeza!”

créditos totais da louvável e adorável Contracampo

2009-02-09T09:02:00.000-08:00

Nos filmes brasileiros mais debatidos em 2008, faltou a presença de um mundo. E que tipo de mise en scène se faz sem um mundo? Não se faz mise en scène, se faz publicidade.
Falta o mundo. Quando estamos em algum outro mundo que não esse do "papel de parece"?

Segue a crítica de Luiz Carlos Oliveira Júnior:

A PUBLICIDADE VENCEU

No louvável espaço criado pelo blog Dicionários de Cinema, pode-se ler o clássico texto “O cinema e a memória da água”, escrito há vinte anos por Serge Daney, e agora traduzido para o português. Selecionei um trecho desse artigo, que continua sendo um dos melhores já escritos sobre a relação entre cinema e publicidade, como ponto de partida para a pergunta que lanço em seguida: “O interesse de Imensidão Azul é, pelo contrário, fazer-nos admitir que a vizinhança, durante muito tempo estimulante ainda que turva, entre ‘cinema’ e ‘publicidade’ não tem já talvez razão de ser. Porque o cinema é demasiado fraco e a publicidade demasiado forte. O início dos anos oitenta terá visto a legitimação cultural e depois estética da publicidade”.

E os anos 2000? Terão visto o quê?

Terão visto a crítica, que tinha por missão guardar a fronteira, marcar as diferenças (atitude traduzida em textos como esse do Daney), sucumbir à publicidade. Primeiro porque nunca soube definir o que era a tal “estética publicitária”, criando um rótulo impreciso, nuns casos, equívoco, em outros, e ineficaz, na maior parte das vezes. Um rótulo, mas nunca um conceito. A crítica errou, em primeiro lugar, por essa imprecisão. Em segundo, porque aceitou o jogo, caiu na dança. Sempre achei que a crítica seria a última trincheira, a última barricada antes do triunfo publicitário. Mas não: de uns tempos pra cá ela parou de se revoltar contra a publicidade. Após deixar de se incomodar, começou a achar que a publicidade não só não era tão má quanto se pensava, como ainda trazia coisas boas. E agora veio o pior: nem sabe mais distinguir o que é e o que não é publicidade. Perdeu o olhar. Responde de modo favorável, ou complacente, ou negligente. No caso da negligência, é assustador: simplesmente não consegue mais perceber o mundo se trocando por signo publicitário. Olha para um papel de parede e vê o mundo. E escreve sobre o papel de parede como se falasse do mundo. A publicidade e suas práticas mais hediondas se naturalizaram no cinema (brasileiro, mas não só). Nessa visão de cinema, o “criar” não é mais identificado a um trabalho dinâmico com a matéria; é um retrocesso simbólico, onde a idéia passeia livre, leve e solta – a idéia sobrevive à perda de vínculo com o pensamento e com o olhar. É o mar sendo substituído por “um grande azul de síntese”; o ator servindo de portfólio para o preparador de elenco. O filme sendo uma embalagem para uma idéia de filme. E essa idéia é sempre rasa, sempre retrógrada, não tem como ser de outro jeito.

No cinema brasileiro, 2008 foi um ano não muito diferente dos anteriores: ruim na média, porém salvo da apatia pelos cineastas de exceção (Bressane, Carlão, Mojica, Tonacci – tudo que se pôde ver de realmente criativo e brilhante veio exclusivamente de veteranos). Mas olhando para a recepção da crítica, constatando quais foram os filmes mais discutidos, Ensaio sobre a cegueira e Linha de Passe liderando com folga, a impressão que tenho é que está tudo bem, o cinema brasileiro está fazendo os filmes que os críticos pediram alguns anos atrás (ao menos é assim com Linha de Passe: o cinema que não julga personagens, fala dos problemas do Brasil pelo filtro justo da câmera afetiva e do final aberto), então eles estão satisfeitos. Como estrutura de produção, a publicidade já tinha vencido no país há pelo menos dez anos (salvo exceções, as mentalidades que regem os projetos, desde o orçamento à organização do set, são inteiramente derivadas da publicidade). Depois venceu também como estética. E agora, como se não bastasse, recebeu a última medalha que lhe faltava, a da crítica. Esse título conquistado pela publicidade significa que finalmente os filmes conseguiram que nós não os acusemos mais de parecerem publicitários. Eles pedem para que não sejam julgados e atendemos ao pedido.

Pois os dois líderes de holofotes em 2008 representam dois tipos antagônicos de publicidade; filmes em total sintonia com uma época pouco afeita ao espírito crítico, porém muitíssimo afeita à retórica e ao pensamento institucionalizado. De um lado, o excesso, o exagero, o esteta histriônico, a publicidade enérgica, que impõe a concatenação rápida de signos ululantes, um filme perfeito para quem gosta de “ler” filmes (Ensaio sobre a cegueira). Do outro, a retração, a afasia, a concha segura do olhar voluntarista, inofensivo, a publicidade bem intencionada, que parte da fórmula “o universal é o mais local possível” (Linha de Passe). Em ambos, o humanismo lúdico como válvula de escape.

A mise en scène como forma de inteligência, como linguagem unificada da percepção sensível e do conhecimento objetivo do mundo, essa mise en scène está em baixa por aqui.

Analogamente, na crítica, onde um mínimo de atrito se deveria produzir, encontra-se a complacência, o consensualismo, o olhar não-provocativo, confortado pelas imagens, consolado pelo fato de que filmes ainda existem e estes se levam a sério o suficiente para merecer um texto dedicado. O olhar que não cobra, não provoca, não afronta os filmes mesmo em face de sua mediocridade, esse olhar parece dizer: façam qualquer filme, bom ou ruim, consistente ou leviano, fascista ou humanista, mas me dêem o que escrever.

A crítica brasileira não ligou muito para o fato de que em Ensaio sobre a cegueira – cujas imagens estouradas constituem um efeito visual profundamente óbvio enquanto transposição da significação para a forma – faltou a Meirelles a desconfiança do bom artista, que hesita diante do caminho mais fácil (não confundir com o mais simples) e termina por rejeitá-lo, e sobrou-lhe a convicção do bom publicitário, que se regozija de suas idéias paquidérmicas, de seu modo de significação agressivo, descarado, que renuncia à criatividade sem crise de consciência, já que amparado pelo bom funcionamento das imagens. Os filmes, hoje em dia, precisam acima de tudo funcionar. O verbo invadiu os sets de filmagem e agora também a crítica: atrás da câmera ou na frente da tela, todos procuram a imagem que funciona. Eis porque a crítica não se incomodou com Blindness e no geral aprovou, pois reconheceu ali um bom discurso-através-de-imagens, uma boa transcrição visual do texto. Reconheceu um filme que funciona, e isso, cada vez mais, é o que lhe basta. Miséria da crítica.

Mas questionemos também o filme, sua estética, e não apenas sua recepção: desde quando a isquemia da forma é a melhor expressão de um mundo espiritualmente gangrenado? Será que tudo aquilo que regeu a obviedade estética de Ensaio sobre a cegueira era mesmo fruto de um pensamento sobre a forma, ou não passou de uma frivolidade, de uma falta de objetivos outros que não a excitação, o choque, o conteúdo leviano das mensagens?

Houve quem enxergasse no filme – sem dúvida alguma tendo em mente o aval de Saramago – o protesto de uma alma nobre contra a corrupção moral de sua época. Partindo dessa perspectiva, e fingindo que Meirelles acertou no tom, concluiríamos que ele atingiu o terreno da sátira, gênero no qual os romanos, perante as vicissitudes de seu império, foram mestres. Ora, para conduzir a sátira ele precisaria dispor de uma sabedoria aguda, de uma zombaria elegante, de uma raiva sarcástica, ou seja, ele precisaria de tudo aquilo que falta a seu filme. Houve também quem narrasse a experiência de assistir a Ensaio sobre a cegueira como de grande intensidade, sempre flertando com o desagradável das imagens. Essa mesma intensidade deve existir em uma propaganda de cartão de crédito, pois ontologicamente se trata da mesma coisa, e o que define em grande parte a natureza da experiência é o teor ontológico das imagens, para além de seus enunciados (que, de todo modo, seriam também os mesmos, as propagandas de cartão de crédito nada mostram senão um mundo igualmente degradado, cujo verniz de superfície nos é entregue sob a forma de mercadoria visual, apenas confundindo essa degradação com bem-estar social e financeiro).

Onde esteve a crítica nisso tudo? Não se pode dizer que esteve ausente. Pelo contrário: esteve, na maior parte das vezes, e num bom número de veículos, entregue a discussões (prolixas). Porque se o filme funciona, ele dá o que falar. E a crítica está menos preocupada em ver uma obra que a obrigue a pensar a forma e manifestar o gosto (essa ferramenta indispensável do crítico, ultimamente tratada como opcional e, não raro, afastada do “oficio”) do que em ter o que discutir. Quanto menos um filme sacudir sua posição de analista de discurso, quanto menos o impelir a reavaliar seus parâmetros, mais longe vai a discussão (nunca mais fundo), pois tende ao vazio, e o que tende ao vazio dura indeterminadamente. Às vezes me ocorre, lendo boa parte dos textos e dos debates, que os críticos de cinema no Brasil estão cada vez mais parecidos com os comentaristas de futebol: analisam os jogos em repetitivas e enfadonhas mesas redondas, mas não arriscam dizer para que time torcem. Em teoria, isso seria uma espécie de profissionalismo, de maturidade, uma certa imparcialidade sóbria. Na prática, isso representa o esvaziamento do espaço crítico e a iminência de um estado acrítico. Calar o juízo estético e gerar infinitas análises, debates, opiniões; viver em paz mesmo com os filmes mais medíocres, ou mais publicitários; abandonar a provocação, o rigor; tornar-se imune a gostos ou desgostos profundos: tudo isso é no mínimo muito perigoso, se quisermos manter viva não uma postura intelectual dentre outras, mas uma postura crítica.

No limite, os especialistas estariam procurando nos filmes não mais a beleza, as emoções ou o sentido geral da obra. Eles estariam procurando compreender o que o diretor está dizendo – sentindo-se até mais generosos ao fazê-lo, mas essa generosidade é traiçoeira e num segundo momento se revela o disfarce predileto da complacência –, captar a mensagem (e, através disso, cultuar sua própria sensibilidade, sua percepção, sua capacidade de articulação, em suma, sua “personalidade crítica”), pescar as idéias que motivaram as imagens fora das imagens (fugindo, assim, da evidência do filme). Procurando o projeto, o produto, não a obra. Derrota da mise en scène, triunfo dos efeitos de enunciação – publicidade de novo.

O próprio personagem não importa mais. Importa o autor, o olhar do autor (Godard há mais de dez anos já tinha mandado uma carta-bricolage para a Cahiers du Cinéma falando dos efeitos nefastos da procura constante pelo autor). Parece inconcebível, mas ninguém se importa mais com o fato de alguns filmes mostrarem personagens desinteressantes, em ações desinteressantes, nulas, vazias, estúpidas. Os críticos estão preocupados em saber se o olhar do diretor é justo ou não, carinhoso ou não, articula um bom discurso ou não, etc. A perda de conexão com o personagem denota a perda de conexão com o mundo dos filmes. Não interessa mais o mundo, interessa a mensagem e seu dono (seu proprietário). Morte da fascinação.

O cativante da ação de um personagem, cabe aqui expor, não está necessariamente no seu potencial de espetáculo, nem na sua qualidade de intriga. Em alguns dos melhores filmes de John Ford, por exemplo, os personagens passam 90% do tempo sem fazer nada de intrigante. Só que alguma coisa acontece quando vemos John Wayne pilotando seu jipe em Donovan’s Reef, ou falando sobre os males de mascar tabaco em Legião Invencível, ou comparando sua altura com a do seu filho em Rio Grande. Alguma coisa acontece porque estamos vendo um mundo, e isso nos fascina. Estamos vendo um gesto e um espaço, e a mise en scène desse gesto nesse espaço.

Nos filmes brasileiros mais debatidos em 2008, faltou a presença de um mundo. E que tipo de mise en scène se faz sem um mundo? Não se faz mise en scène, se faz publicidade. É a enésima manifestação (que, como uma alergia, vem pior a cada vez que se manifesta) de tudo aquilo que Godard foi o primeiro a constatar com melancolia (cf. Duas ou três coisas que eu sei dela: redução violenta da imagem em função da superfície, o mundo sendo achatado pelos signos da publicidade, e o cinema à procura do arrière-monde que essas imagens-clichê escondem, negam, apagam terrivelmente – mas Godard é astuto o suficiente para, como observou Bonitzer, encontrar a via-láctea numa xícara de café expresso).

O problema de Linha de Passe, portanto, não é a ausência de intriga ou as ações “pequenas” de seus personagens, mas é um fator anterior, um mal difícil de curar, desencadeado no momento em que seus eventos se tornam simulacros de significações (como, aliás, já ocorria desde Central do Brasil), em que seu mundo se troca por um painel publicitário que mostra São Paulo pela ótica do marketing social: campanha eleitoral (o cineasta agindo como o candidato que vai lá na periferia, abraça os pobres, passa a mão na cabeça de todos, posa de bom moço, depois volta pro lugar confortável de onde veio e do qual nunca saiu, a vida segue como ao final de uma eleição que deixou tudo em suspenso, por mais que se tenham alimentado expectativas, crenças) e campanha de conscientização (lembrar daquela asquerosa câmera subjetiva do rapaz que quer ser jogador de futebol “fritando” na cena da festa, comparável às piores vinhetas antidroga da MTV, ou mesmo do ministério da saúde).

Quando penso na gênese de filmes como Linha de Passe e Ensaio sobre a cegueira, imagino uma sala fechada, com pessoas discutindo uma idéia que expulsa para longe de si toda exterioridade, em favor de uma operação puramente abstrata, que não encontra satisfação senão em si mesma. Essa cena imaginária seria apenas mais um capítulo da “retomada”, não fosse o dado novo, o da crítica que quer debater, mas não quer criticar. A diferença entre uma atividade e outra, assim como a diferença entre o cinema e a publicidade, é o que precisa urgentemente ser resgatado.

Luiz Carlos Oliveira Jr.

"De Volta ao Quarto 666"

2009-02-05T12:42:00.000-08:00

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Em 1982, no Festival de Cannes, o cineasta alemão recebeu colegas em seu hotel para falar sobre o futuro do cinema. O resultado foi o documentário “Quarto 666”, em que Godard, Fassbinder, Antonioni, Herzog e outros refletem sobre o assunto. No curta realizado no ano passado por Gustavo Spolidoro (“Ainda Orangotangos”), Wenders fala, em seu quarto de hotel em Porto Alegre, sobre o que aconteceu com o cinema nesses 26 anos. Assista:

De Volta ao Quarto 666 from Think Tank on Vimeo.

dissecção

2009-01-23T02:19:00.000-08:00

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meus dias não alcançam você
foi durante aquela tarde que passou o século da luz
e não venha
e não me busque
eu ainda não sei o que fazer com as comparações

wolbralerda
wolbralerdawol

um sorriso de domingo vc usou por um momento
é tão desagradável a decifração
já não me importo
É possível comparar uma pintura realista com uma impressionista?

sina sina sina
colecionar fantasmas,
eu estava na máquina quando deixou os fantasmas participarem
sedução eu sei
a war zone

wolbralerda
wolbralerdawol

nosso discurso não está mais no meio
e eu não sei
mando cartas na chuva
projeção a dissecação
entro no colégio pela porta de trás
ventania
falta teclas no piano
e eu não sei

meus desejos sinceros vão nos fazer mal

wolbralerdawol
bralerdawol
bralerdawol

definidos pelo que gostamos e pelo que não gostamos
ainda não sei o que fazer com as comparações
hj queria ver todas as referências do mundo trancadas num barril em chamas
só hj tvz
sons e fúrias
a nossa cidade magnética será estática e icônica ou inclusiva?

expansão e contração

2009-01-21T20:23:00.000-08:00

imagem ilusão de

Akiyoshi Kitaoka

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reversões

2009-01-13T12:26:00.000-08:00

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“O mundo visível já não é mais uma realidade e o mundo invisível já não é mais um sonho.”

W. Butler Yeats

o narrativo anda fagocitando o dramático?

2009-01-10T04:53:00.000-08:00

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A fala da ação, a fala do relacionamento entre personagens está sendo empurrada pelo relato, que vê a ação de mais longe, de um ponto de vista mais distante. Este movimento narrativo-versus-dramático não pode não ter alguma profunda razão de ser: conseguimos enxergar essa razão?

jean-claude bernadet

além da boa pergunta que jean- claude nos coloca ele vê a coisa toda temerosamente. precisamos nos apreender? os palcos, os filmes estarão abrindo mão da ação e sua épica sairá, assim como, lesada?

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2009-01-07T10:30:00.001-08:00

Henri Cartier-Bresson

2009-01-07T10:30:00.000-08:00

Henri Cartier-Bresson

resposta a um amigo

2009-01-03T02:03:00.000-08:00

MARCAS DA VIOLÊNCIA
David Cronenberg, A History of Violence, EUA, 2005

Ainda que a dubiedade do título original faça parte do jogo, é possível apontar para que lado pesa a balança: o novo filme de Cronenberg parece menos um histórico da violência do que a violência como princípio da história, dessa e provavelmente de todas. Menos projeto arqueológico do que interrogação do mito. Ou talvez as duas coisas em igual medida, mas sem que nenhuma reflexão didática sobre barbárie e sociedade seja capaz de ocupar sequer um segundo da irretocável duração do filme. Não se trata, de mais a mais, de apenas requentar o arcabouço de assassinatos em que se dá o "nascimento de uma nação". Muito diferentemente, assistimos a uma ficção familiar em várias de suas etapas: conservação, proteção, conciliação, transmissão. Todo o percurso do filme conflui para o jantar em família, cena inaugural que precisa ser escoltada ao longo da narrativa, para que finalmente se desenrole protegida de toda ameaça e de todo mal. Pois o que há a temer, ou mesmo a condenar, depois que a família descobre na violência sua pedra fundadora? Se a articulação entre espaço domiciliar e espaço público é a grande jogada ensaiada do cinema americano, não resta dúvida de que Cronenberg permite – e mesmo estimula – sua entrada no filme. A violência (em estado puro?) nada rende além de um autêntico enredo de transmissão, que corresponde à ativação de um mal atávico – como a explosão agressiva ("inconsciente", segundo ele próprio) do filho adolescente de Tom Stall. Amante das formas híbridas, do orgânico que se funde ao tecnológico, Cronenberg agora realiza um filme em que a carne, sem precisar ser invadida senão provisoriamente (a faca no pé de Tom, ou a bala no ombro), oferece seu emaranhado de fibras à ambigüidade de registros que perpassa o filme.

Tom/Joey (Viggo Mortensen em versão psicótica, placidamente alucinada) é ao mesmo tempo o homem e sua sombra, o conflito como novo centro da subjetividade. Marcas da Violência revela de uma só vez a força e a monstruosidade da carne, não a "nova carne" (Videodrome, A Mosca), mas a antiga, a que precede a contaminação. A conjugação de corpos começa a ser evocada através de histórias violentas, e é assim que, já no início do filme, o empregado da lanchonete de Tom Stall conta da noite em que, enquanto transavam, uma namorada cravou-lhe um garfo nas costas. Se terminaram logo depois? "Não, nos casamos e ficamos juntos mais seis anos", o empregado responde. O casamento nasce de uma agressão que, como tudo em Cronenberg, deve ser sexualizada – e depois integrada à economia familiar. Duas cenas de sexo para sr. e sra. Stall: uma fantasia de retorno à adolescência, época que não puderam viver juntos, e uma trepada brutal e ofegante na escadaria da casa, tentativa de reconciliação pela carne. O sexo é jogado, portanto, para um tempo imaginário que desconhece o casamento ("o que fizeram com minha esposa?", pergunta Tom, e ela responde: "nada de esposa agora") ou para depois da crise conjugal, quando a excitação vem da raiva e da embriaguez por uma sensação de potência que não deixa de ser mórbida. É natural pensar no final de Sobre Meninos e Lobos, mas lá havia um princípio de regulação da cidade que Cronenberg não inclui da mesma forma na sua fábula – que é tão assustadora quanto bem-humorada. Uma família reunida à mesa, após ter sido eliminado quem se intrometeu no seu caminho, é a imagem síntese de Marcas da Violência, e não a cidade desfilando suas virtudes.

Com Marcas da Violência, Cronenberg nos atira para dentro de uma arte da duração que desde Crash não era tão bem calculada. Por mais que a porta de entrada seja um plano-seqüência de inestimável domínio técnico-conceitual, Marcas da Violência é um verdadeiro filme de montagem, filme de raccord, de costura entre imagens, de troca de olhares e de cortes em movimento. A mise en scène é preparada para o impacto do corte: uma arte de encenar em que a grande mestria está no modo fulminante e conciso pelo qual um plano é levado a se impor sobre o outro. E no modo gentil – às vezes um tanto cínico – de um plano convidar o outro a se instalar na ficção e responder à imagem que o precede. Em outras palavras, responder ao rosto que o precede: essa arte da duração é também a expressão translúcida de uma dramaturgia facial que põe em dúvida a opacidade reinante no cinema de Cronenberg.

É curioso que o filme tenha uma violência que soma à ação enfática dos personagens uma indelicadeza de página marrom, de jornal carniceiro (ou de folhetim gore). A decupagem valoriza o processo, esquadrinha os atos violentos em três ou quatro planos de genial cumplicidade estética, coreografia lacônica e infalível. Mas a interrogação moral está lá: close-up em quase todos os rostos detonados pelo mocinho. Mergulhando no cinema de gênero – no caso, estaríamos mais próximos de um western do que de um thriller de suspense –, Cronenberg não esgota seu material na iconografia e na eficácia narrativa. Marcas da Violência é um filme sobre o alcance da ficção, resultando naquilo que os mestres sempre souberam revolver das profundezas do imaginário popular: os calos – discretos ou não – de suas mais remotas origens.

Luiz Carlos Oliveira Jr.
contracampo

se não estou enganada, é uma crítica que demorou a sair na contra, mesmo após o lançamento do filme no brasil. nunca o subestimei. mas foi um filme que me deu um nó tb. aqui até os longínquos e obscuros resquícios de moralismo têm que ser descartados, sob pena de acabar não chegando no filme.

e o que me interessa em cronenberg está bem desenhado aqui, por luiza marques:

"...relação com o físico e as passividades e reações involuntárias do corpo, como em Cronenberg, em que o mundo age sobre os corpos por uma força centrípeta, uma gravidade, em que as variações densas do mundo sob o qual o corpo existe são cruéis, deformadoras, desafiadoras."

nunca perdi a oportunidade de dizer:

2008-12-29T18:00:00.000-08:00

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- Prefiro não fazer.

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zumbi

2008-12-27T21:20:00.000-08:00

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o cinza não é onde tem cinzas
na cor só vejo vida, bem colorida, mas
aquele tipo de vida.

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borboletar

2008-12-19T23:30:00.000-08:00

Para Molloy, não vale a distinção entre vivências e experiências, as tarefas mecânicas e os projetos de vida, o trabalho e a obra.

E se não mencionei essa circunstância no lugar devido, é porque não se pode mencionar tudo no lugar devido, mas é preciso escolher entre as coisas que não vale a pena mencionar e as coisas que valem ainda menos do que isso. Porque, se quisermos mencionar tudo, nunca se acabará, e aí é que está a questão, acabar, acabar. Oh! Já sei, mesmo mencionando algumas das circunstâncias pela frente não se acaba em tempo, sei, sei. Mas se muda de merda. E se todas as merdas se assemelham, o que não é verdade, não importa, faz bem mudar de merda, mudar para uma merda um pouco afastada, de vez enquando borboletar, como se fossemos efêmeros. ( Molloy, p38)

Samuel Beckett, O Silêncio Possível. Fábio de Souza Andrade

2008-12-16T11:15:00.000-08:00

Pessoal, nos útimos dois anos venho baixando e assistindo filmes asiáticos. Como base tenho a a lista da Cahiers du Cinema, o Top Ten de cada ano, queria compartilhar com vocês como faço para baixar estes filmes pelo emule, não é difícil! (Tenha o emule instalado, ¬¬) .

DivxPlanet - Site/Fórum turco que compartilhar todos os filmes que você pode imaginar, não precisa de cadastro nem nada, só entrar e baixar os links do emule. Também possui legendas, normalmente todas em inglês.

VeryCd - Site Chinês também especializados em compartilhar rips de qualquer filme. Também não precisa de cadastro, só entrar e baixar os links do emule.

Primeiro tenha o nome do filme em inglês e original (caso o inglês falhe, o que é pouco provável), entre no google e digite o nome do filme e acrescente "divxplanet". Exemplo: (nome do filme) + divxplanet - pronto, você achou o filme! Se não achar com o divxplanet (extremamente improvável), tente com a palavra verycd.

Lembrando que ao achar o link no google para a pagina de download, tente entrar só nas páginas que tenham a palavra "fórum" na frente. Exemplo: forum.divxplanet.com/archive/genr... Caso o contrário você acabará entrando na página de legendas deles. O mesmo com o verycd, procure entrar nas páginas de início "board". Exemplo: board.verycd.com/t295... Ok.?!

Também existem alguns destes filmes em torrent, um bom lugar para procurar é o: Avistaz.com
(Asian Torrents) , mas precisa fazer cadastro no tracker (o cadastro é muito rápido), procure pelos títulos em inglês e original. Geralmente todos os torrents deste site já vem com legendas em inglês. Baixar por torrent as vezes pode ser mais rápido que pelo emule, mas é muito mais certeza achar o filme pelo emule que por torrent. Tente os dois : )

Para legendas, entre no opensubtitles.org ou legendas.tv - Os dois sites possuem grupos que se dedicam a traduzir filmes asiáticos e/ou raros para português/Br, mas mesmo assim ainda tem muitos filmes que não possuem legendas traduzidas, então vamos com o inglês mesmo. Eu mesmo já traduzi duas legendas dos filmes da Naomi Kawase, não do japonês huehau... traduzi do inlgês e do espanhol para o português, me baseando em outra legendas. Filmes que traduzi: "Shara" e "Tarachime", este último um documentário. Legendas para download pelo legendas.tv.

No opensubtitles procure pelo nome original do filme, as vezes é mais fácil. Obviamente o conteúdo do opensubtitles.org é muito maior que o do legendas.tv, mas mesmo assim tente os dois.

Ando baixando filmes do seguintes diretores: Apichatpong Weerasethakul, Naomi Kawase, Jia Zhang-Ke, Hou Hsiao-Hsien, Edward Yang, Eric Khoo, Nobuhiro Suwa, Hong Sang-Soo, Tsui Hark, Bong Joon-Ho, Takeshi Kitano, entre outros...

Você pode baixar qualquer filme (pelo divxplanet e verycd), não só asiáticos!

Um abraço a todos! Agradeço a Valeska pelo espaço.
Qualquer dúvida, me perguntem.
Até..

2008-12-16T11:03:00.000-08:00

Ótimo lançamento da California filmes, "Still Life" do Jia Zhang-Ke (em português "Em Busca da Vida") - Pra quem conhece, tem que comprar e quem não conhece também!

Link da loja:http://www.2001video.com.br/detalhes_produto_extra_dvd.asp?produto=18232

Uma nova distribuidora brasileira chamada Cinemax, também esta lançando os clássicos de Ozu separados ou em Box de coleção, finalmente!!! (Contos de Tokyo, Dia de Outono, Ervas Flutuantes, ...).

Stalker X Obra de Beckett

2008-12-15T20:40:00.000-08:00

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gostaria que me ajudassem.

um narra uma expedição e “encontra”...outro, vãs esperas.

mais tarde tento aprofundar isso. gostaria que alguém tentasse comigo. o assunto me interessa muito, se existir correspondência muito bene lucrécia. ahh e generalizei aqui, embora pareça estar me referindo mais a Esperando Godot, e estou, acredito que em toda, ou pelo menos em boa parte, da obra de beckett ocorra essa síndrome da espera no vazio dentro/fora. outro contraponto em Stalker, embora desabitada a zona é um mundo em movimento externo que se manifesta internamente nos personagens tb.
...

Marche

2008-12-14T23:59:00.000-08:00

Dizer um corpo. Onde nenhum. Mente nenhuma. Onde nenhuma. Ao menos isso. Um lugar. Onde nenhum. Para o corpo. Estar lá dentro. Mover-se lá dentro. E sair. E voltar lá para dentro. Não. Sair nenhum. Voltar nenhum. Só entrar. Ficar lá dentro. Em diante lá dentro. Parado.

Tudo desde sempre. Nunca outra coisa. Nunca ter tentado. Nunca ter falhado. Não importa. Tentar outra vez. Falhar outra vez. Falhar melhor.

Primeiro o corpo. Não. Primeiro o lugar. Não. Primeiro ambos. Ora um deles. Ora o outro. Até fartar de um deles e tentar o outro. Até fartar também deste e fartar outra vez de um deles. Assim em diante. Dalgum modo em diante. Até fartar de ambos. Vomitar e partir. Para onde nem um nem outro. Até fartar desse lugar. Vomitar e voltar. Outra vez o corpo. Onde nenhum. Outra vez o lugar. Onde nenhum. Tentar outra vez. Falhar outra vez. Melhor outra vez. Ou melhor pior. Falhar pior outra vez. Ainda pior outra vez. Até fartar de vez. Vomitar de vez. Partir de vez. Onde nem um nem outro de vez. De vez e tudo.

Samuel Beckett, Pioravante marche.
Tradução de Miguel Esteves Cardoso. O Independente / Assírio & Alvim, 1996