Kafka sempre instigante. "Relações kafkanianas” serviram de inspiração para 2 últimos curtas que fiz.
Gregos Sansa por Saramago Aqui:
A sombra do pai (1)
Mikhail Bahktine escreveu na sua Estética e Teoria do Romance: «O objecto principal do género romanesco, aquele que o “especifica”, aquele que cria a sua originalidade estilística, é o homem que fala e a sua palavra». Creio que raramente uma asserção de âmbito geral como esta é terá sido tão exacta como no caso humano e literário de Franz Kafka. Desrespeitando certos teóricos que, não destituídos de razão, se têm insurgido contra a tendência “romântica” de ir procurar à existência de um escritor os sinais da passagem do vivido para o escrito, o que, supostamente, seria a final explicação da obra, Kafka não esconde em nenhum momento (e parece fazer mesmo questão de que se note) o quadro de factores que determinaram a sua dramática vida e, em consequência, o seu trabalho de escritor: o conflito com o pai, o desentendimento com a comunidade judaica, a impossibilidade de deixar a vida celibatária pelo casamento, a enfermidade. Penso que o primeiro daqueles factores, isto é, o antagonismo nunca superado que opôs o pai ao filho e o filho ao pai, é o que constitui a trave mestra de toda a obra kafkiana, dele derivando, como os ramos de uma árvore derivam do tronco principal, o profundo desassossego íntimo que o levou à deriva metafísica, à visão de um mundo agonizando pelo absurdo, à mistificação da consciência.
A primeira referência a O Processo encontra-se nos Diários, foi escrita em 29 de Julho de 1914 (a guerra desencadeara-se no dia anterior) e começa com as seguintes palavras. “Uma noite, Josef K…, filho de um rico comerciante, depois de uma grande discussão que tinha tido com o pai…”. Sabemos que não é assim que o romance irá principiar, mas o nome da personagem principal – Josef K… – já ficou anunciado, tal como em três rápidas linhas de A Metamorfose, escrito quase dois anos antes, já se anunciava o que viria a ser o núcleo temático central de O Processo. Quando, transformado da noite para o dia, sem qualquer explicação do narrador, num bicharoco nojento, misto de escaravelho e de barata, se queixa dos sofrimentos imerecidos que caem sobre o viajante de comércio em geral e sobre ele próprio em particular, Gregorio Samsa expressa-se de uma maneira que não deixa margem para dúvidas: “muitas vezes é vítima de uma simples murmuração, de um acaso, de uma reclamação gratuita, e é-lhe absolutamente impossível defender-se, uma vez que nem sequer sabe de que o acusam”. Todo O Processo está contido nestas palavras. É certo que o pai, “rico comerciante”, desapareceu da história, que a mãe só é mencionada em dois dos capítulos inacabados, e mesmo assim fugazmente e sem caridade filial, mas não me parece um excesso temerário, salvo se estou demasiado equivocado sobre as intenções do autor Kafka, imaginar que a omnipotente e ameaçadora autoridade paterna terá sido, pela estratégia da ficção, transferida para as alturas inacessíveis da Lei Última, essa que, sem precisar de enunciar uma culpa concreta recolhida nos códigos, será sempre implacável na aplicação do castigo. O angustiante e ao mesmo tempo grotesco episódio da agressão executada pelo pai de Gregorio Samsa para expulsar o filho da sala familiar, atirando-lhe com maçãs até que uma delas se lhe vai incrustar na carapaça, descreve uma agonia sem nome, a morte de qualquer esperança de comunicação.
E Aqui:
A sombra do pai (2)
Poucas páginas antes, o escaravelho Gregório Samsa ainda havia articulado penosamente as últimas palavras que a sua boca de insecto fora capaz de pronunciar: “Mãe, mãe”, Depois, como numa primeira morte, entrou na mudez de um silêncio voluntário, senão obrigado pela sua irremediável animalidade, como quem teve de resignar-se definitivamente a não ter pai, mãe e irmã no mundo das baratas. Quando por fim a criada varrer para o lixo a carcaça ressequida em que Gregório Samsa terminará transformado, a sua ausência, daí em diante, só servirá para confirmar o esquecimento a que os seus já o tinham votado. Numa carta de 28 de Agosto de 1913, Kafka irá escrever: “Vivo no meio da minha família, entre as melhores e mais amorosas pessoas que se pode imaginar, como alguém mais estranho que um estranho. Com a minha mãe, nos últimos anos, não falei, em média, mais que vinte palavras por dia, com o meu pai jamais troquei mais que as palavras de saudação”. Será preciso estar muito desatento à leitura para não perceber a dolorosa e amarga ironia contida nas próprias palavras (“Entre as melhores e mais amorosas pessoas que se pode imaginar”) que parecem estar a negá-la. Desatenção igual, creio, seria não atribuir importância especial ao facto de Kafka haver proposto ao seu editor, em 4 de Abril de 1913, que os relatos O Fogueiro (primeiro capítulo do romance América), A Metamorfose e A Sentença fossem reunidos num único volume com o título de Os Filhos (o que, aliás, só muito recentemente, em 1989, viria a suceder). Em O Fogueiro, “o filho” é expulso pelos pais por ter ofendido a honra da família ao engravidar uma criada, em A Sentença “o filho” é condenado pelo pai a morrer por afogamento, em A Metamorfose “o filho” deixou simplesmente de existir, o seu lugar foi tomado por um insecto… Mais do que a Carta ao Pai, escrita em Novembro de 1919, mas que nunca viria a ser entregue ao destinatário, são estes relatos, segundo entendo, e em particular A Sentença e A Metamorfose, que, precisamente por serem transposições literárias em que o jogo de mostrar e esconder funciona como um espelho de ambiguidades e reversos, nos oferecem com mais precisão a dimensão da ferida incurável que o conflito com o pai abriu no espírito de Franz Kafka. A Carta assume, por assim dizer, a forma e o tom de um libelo acusatório, propõe-se como um ajuste de contas final, é um balanço entre o deve e o haver de duas existências enfrentadas, de duas mútuas repugnâncias, pelo que não se pode rejeitar a hipótese de que se encontrem nela exageros e deformações dos factos reais, sobretudo quando Kafka, no final do escrito, passa subitamente a usar a voz do pai para se acusar a si mesmo… Em O Processo, Kafka pôde desfazer-se da figura paterna, objectivamente considerada, mas não da sua lei. E tal como em A Sentença o filho se suicida porque assim o tinha determinado a lei do pai, em O Processo é o próprio acusado Josef K… que acabará por conduzir os seus algozes ao lugar onde será assassinado e que, nos últimos instantes, quando a morte já se vem acercando, ainda dará por si a pensar, como um derradeiro remorso, que não tinha sabido desempenhar o seu papel até ao fim, que não tinha conseguido poupar trabalho às autoridades… Isto é, ao Pai.
7.8.09
4.8.09
MOSCOU- EDUARDO COUTINHO
A obra do Coutinho é instigante demais.
Mauricio Stycer, pro iG fez uma entrevista:
Eduardo Coutinho lamenta o fim das utopias
Sétimo filme que realiza nos últimos dez anos, “Moscou” é desconcertante desde a primeira cena, em que Coutinho surge informando aos atores do grupo que pediu a Diaz que os dirigisse com o objetivo de serem filmados, e que eles teriam apenas três semanas para o trabalho, tempo insuficiente para montar a peça.
iG - Se você fosse diretor de um festival chamado “É Tudo Verdade”, você selecionaria “Moscou”?
Coutinho - São duas questões. Se eu fosse diretor de um festival de documentários, eu chamaria esse filme de documentário? Outra questão: eu chamaria esse filme não porque ele tem ficção no meio, mas porque tem qualidade para participar?
iG - A minha pergunta não coloca em questão a qualidade, mas o gênero.
Coutinho - O sistema do filme é de documentário. Mais que “Jogo de Cena” até. Você tem uma cena, que podia não ter, seria ótimo não ter, que são as regras do jogo. Tem um diretor, tem um grupo, tem três semanas para fazer uma peça. É impossível.
iG - Por que seria melhor não ter essa cena?
Coutinho - O melhor é não ter que explicar nada. Mas aí eu vi que não dava. Aí eu te digo: a partir disso, tirando essa cena, que é ficcional, o sistema é absolutamente de documentário. Não é ficcional. É claramente realista, porque eu estou dizendo: “nós vamos fazer um filme, as regras são essas”. A partir disso, mostro laboratórios, eles tomando lanche, ou fazendo textos da peça. É pura documentação...
iG - Mas essa cena inicial, justamente, não descaracteriza o documentário como tal?
Coutinho - Tem esse fato, realmente. Eu estou ali dizendo que não vai ser a peça, vão ser fragmentos. E o Kike (o diretor teatral Enrique Diaz) lembra que em três semanas é impossível. Uma forma de botar isso, não botando, seria colocar escrito no começo do filme.
iG - Aquelas pessoas jamais teriam se reunido se não fosse por uma proposta sua.
Coutinho - Por isso achei honesto colocar no filme. Esse fato que você coloca, que aquele espetáculo não vai estrear, que aquelas pessoas sabem que não vai estrear... Para quê? Se não tem publico, como é que eu vou fazer? Essas dúvidas fazem parte do filme. Que ficasse um pouco explícito no começo para o sujeito entender o processo. No final, eles estão prontos? Não. É só o ensaio que eu escolhi, do que foi feito.
iG - Uma cena polêmica, mesmo.
Coutinho - Se não tivesse isso (essa cena inicial), veja... O filme já é difícil para caramba. O Kike, 80% do que ele fez, saiu (foi cortado) do filme. Adotei essa regra. O filme não é sobre os bastidores. Quer saber como o Enrique Diaz trabalha? Não vai saber. Tem um exercício que ele faz todo dia, “viewpoint”, umas coisas lindas de filmar, algumas até engraçadas. Acabei tirando. As imensas discussões, umas 15 horas, em que ele discutia os exercícios, uma longa discussão minha com ele, de duas horas, falando coisas mais íntimas sobre a equipe... A primeira versão do filme ficou com 4 horas e 40 minutos. Eu falei: o que eu vou fazer com isso?
iG - Como você resolveu?
Coutinho - Eu e a Jordana (Berg, editora) estávamos totalmente perdidos. O João (Moreira Salles, produtor-executivo de “Moscou”) foi essencial. Ele que me salvou disso. E eu não sabia como eu sair. E resultou num filme totalmente diferente do que eu pensava. Todo mundo olhava o material. Todo mundo dizia: “isso não existe. Isso não é filme”. Porque se fosse para ser um filme sobre o processo de montagem ia ser um saco. Ele disse três coisas, se não me falha a memória. O nome do filme podia ser “Moscou”. Já é uma dica. Segundo: deve ter uma hora e vinte, uma hora e trinta minutos no máximo. O que é uma audácia. Terceiro: vai ser um filme difícil. Pouco importa quem conhece a história da peça. E quarto: esquece que você vai mostrar bastidores.
iG - O que é “Moscou”?
Coutinho - Não adianta eu dizer. É um filme que eu fiz sem saber exatamente o que ele era. Não é o que eu esperava. Deu no que deu. Acho que ele tem uma viagem que alguns vão fazer e outros não vão. Sem menosprezo a quem não seguir e a quem seguir.
iG - Já ouvi muitos elogios ao filme, mas uma certa dificuldade das pessoas em expressar as razões.
Coutinho - Eu também não saberia dizer.
iG - Por que “As Três Irmãs”?
Coutinho - Passei 30 anos vendo teatro e em 1973 abandonei tudo. Por razões como vício de cigarro, e outras, larguei tudo: não vou ao teatro, a concertos, a exposição de arte, show... Não vou. Abandonei. Mas antes eu vi tudo. Eu vi a peça em 1955, 1956, na Escola de Arte Dramática (da USP), onde eu conhecia vários alunos, Nelson Xavier, principalmente, que era muito amigo meu. O primeiro Brecht que eu vi foi na EAD. “Esperando Godot” eu vi na EAD... E numa formatura deles eu vi “As Três Irmãs”, dirigida pelo Alfredo Mesquita. Lembro que eu percebi como aquele texto mexia com os atores, todos jovens. E essa imagem ficou para mim. Vi outras montagens. Vi uma russa, que eu não entendi nada. Vi a do Zé Celso (Martinez Correa, do Teatro Oficina), que era uma merda. Mas aquele espetáculo me marcou. Não que ele fosse genial, mas é aquele negócio da memória... Então, quando precisei de uma peça, pensei nessa.
iG - Quer dizer, você escolheu “As Três Irmãs” por acreditar que ela mexe muito com os atores?
Coutinho - Tchecov, de uma maneira geral, mexe. E tem um outro fator, que entrou secundariamente. É uma coisa meio maluca. Além de tudo, o Tchecov, que é extraordinário, marca uma outra coisa. Digamos que está atrás desse filme, como ideologia: o século XX começa com Tchecov. Em 1900, ele lança “As Três Irmãs”, em 1903, “O Jardim das Cerejeiras”... Enfim, o século, no teatro, começa com ele. Parecia que ia terminar com Brecht (1898-1956) e termina com Beckett (1906-1989). Não tem mais palavras. Nos últimos 20 anos, é um teatro de diretor, não precisa nem de texto. Para o bem e para o mal. Foi então que pensei: quero fazer um filme anti-utópico, que é a visão do Tchecov.
iG - Anti-utópico?
Coutinho - Tchecov não sobreviveria cinco anos na Revolução Russa. Ele morreria antes do Maiakovski (1893-1930). O que eu odeio no Brecht é esse negócio de teatro da era científica. Eu ouço falar a palavra “científica”, tenho vontade de morrer. É o que eu odeio no Brecht, no Eisenstein (cineasta russo, 1898-1948), no Dziga Vertov (documentarista russo, 1896-1954). Todos esses utopistas dos anos 20... Acabou! O progresso foi Auchwitz. O progresso foi a bomba atômica. O progresso é essa crise bancária. O século XX começa com a promessa do socialismo, a Terceira Internacional, e termina com um império, um contra-império e uma Internacional, que é islâmica. Meus Deus! Tem uma nova direita, especialmente aqui em São Paulo, que não dá... Mas o que me deixa puto com a esquerda é como ela tem sido insolentemente burra. Hoje, se há uma coisa que me irrita, é o pensamento utópico.
iG - É uma desilusão?
Coutinho - Pior. E olhe que não fui torturado, nada. Eu me sinto logrado. A experiência do socialismo foi um desastre. Tem que partir do zero. O capitalismo não precisa ser um desastre porque ele não promete o paraíso. O capitalismo não promete nada. A esquerda, veja o Antonio Negri (autor de “Império”), não tem resposta para nada. O capitalismo na maior crise mundial, você vê alguma solução tida como de esquerda? Ninguém! Nenhuma! Porque não tem. E os caras não têm humildade de reconhecer isso. O trabalho da direita é facilitado pela tolice da esquerda.
iG - Pode-se entender que “Moscou” reflete uma nostalgia sua?
Coutinho - Duas palavras são vetadas no meu vocabulário: “esperança” e “nostalgia”. Acho insuportável a idéia de nostalgia. Tenho saudades de quando era jovem – e olha que tenho motivos, o Rio de Janeiro de 40 anos atrás... Mas estou no tempo de hoje. O aqui e agora é que interessa. E odeio a palavra “esperança” porque, no fundo, ela é usada no sentido conservador. Aqueles caras que trabalham no lixo, por exemplo. Já filmei. É claro que eles tem uma coisa que ajuda: a religião. É uma coisa que ajuda a levar para frente. O cara precisa. Mas ele sabe que no dia seguinte vai estar naquela merda novamente. Então, para fora, dizem que sonham que o filho estude etc. Todo mundo diz: o homem não pode viver sem utopias. Estou de acordo. Mas que sejam utopias concretas, que não seja daqui a cem anos. Não acredito mais nisso. Fé nenhuma. Mas, olhe, tenho uma vontade infinita de acreditar. Em tudo. E acho mais fácil acreditar em Deus do que na Albânia, ou em Pequim.
iG - Qual vai ser o próximo filme?
Coutinho - Estou com 75 anos, indo para 76, o que já é uma utopia extraordinária. Não tenho noção se faço outro filme. Fiz sete filmes em dez anos. O que acho uma coisa espantosa. Agora, se eu não continuar a fazer filmes, não tenho mais o que fazer na vida.
http://ultimosegundo.ig.com.br/mauricio_stycer/2009/04/01/eduardo+coutinho+lamenta+o+fim+das+utopias+5255022.html
No Cinemascópio ficou registrado a partir dessa manhã uma inquietação, pelo menos pra mim. Mas uma boa inquietação. Leia aqui:
Moscou
Por Kleber Mendonça Filho
cinemascopio@gmail.com
Poder acompanhar a construção lenta e gradual da obra de um autor continua sendo uma das melhores coisas da arte. No caso de Eduardo Coutinho, seu cinema (Cabra Marcado Para Morrer, Santo Forte, Babilônia 2000) firmou-se como o cinema brasileiro do registro, forçosamente rotulado de “documentário”. Recentemente, partiu para ensaios filmados que parecem questionar sua própria herança autoral. Isso nos leva ao curioso fracasso que talvez seja Moscou (Brasil, 2009), seu novo filme.
A possibilidade de Moscou ser uma falha não deve ser entendida como a de um fracasso comum. Não trata-se de um documentário objetivo que nada acrescenta à obra do realizador, ou que resvala para o ‘nada a declarar’ como discurso. Eduardo Coutinho parece estar além disso, como se à procura de uma busca.
Na verdade, se cada filme (ou obra) é uma busca, às vezes é importante registrar a busca, ou a tentativa, como o próprio filme. É um conceito que esse autor já vinha desenvolvendo a cada novo trabalho. Dessa vez, no entanto, ele documenta o processo de uma obra que não acontece.
Durante a projeção de Moscou, Coutinho parece estar nos trazendo uma caixa não com um filme dentro, mas com um paralelepípedo de dez quilos. E nos pede ansioso que olhemos para a pedra que ele achou na sua procura.
Se em Edifício Máster (2003) ele traçava um panorama humano confinado às linhas arquitetônicas de um prédio, em Moscou ele parece despir-se dos personagens para investigar a arquitetura dramática de uma encenação pobre. Vaga sem pistas pela sua pesquisa num filme composto por imagens de um jogral mal filmado em planos estéreis.
Logo, o exercício de Moscou ficará restrito a um jogo puramente intelectual. É a estréia de Coutinho no exercício cerebral monótono e fora de controle, uma lombra bem mais atraente finda a sessão do que ao longo da mesma. Atraente pois um dos nossos grandes autores está livre para experimentar, e solto para tentar se entender, mesmo que a sua busca seja de interesse restrito para os muito poucos que tiverem a paciência.
Isso pode soar como um ponto positivo para alguns, mas certamente deve ser algum tipo de pesadelo momentâneo para esse autor dotado do talento para a clareza inteligente no filmar. Exigir paciência a partir de um exercício brechtiano sem frescor como esse é sensação frustrante na obra de alcance normalmente bem maior que é a obra de Eduardo Coutinho.
A aridez de Moscou para com as figuras que o habitam chama a atenção. No conjunto da obra, o filme é coerente com o anterior, Jogo de Cena (2007), já uma reflexão sobre realismo e drama encenado, usando o teatro não apenas de maneira literal (palco, cortina, coxia), mas no seu sentido mais figurativo (a de uma mentira gerada, como o cinema também é).
Coutinho utiliza mais uma vez o procedimento de atores (Grupo Galpão, de Belo Horizonte) interpretando eles mesmos, e também personagens, nesse caso os de As Três Irmãs, de Anton Checov. O texto de 1901 é um dos mais fascinantes momentos do dramaturgo russo.
A escolha de As Três Irmãs talvez seja sugestiva para conhecedores do trabalho de Coutinho. É sempre um enigma tentar enxergar o homem que faz os filmes, mas o texto de Checov deixa um sabor forte e duradouro de passagem do tempo, da satisfação inalcançável e uma ânsia de ser lembrado num futuro distante. Isso é abraçado com força em determinado momento na voz rouca de Coutinho sumindo em direção ao silêncio.
Já na casa dos 70, Coutinho inspirou em muitos a sensação de estar deixando seu réquiem quando do lançamento de O Fim e o Princípio, em 2005. A sensação volta a rondar Moscou. Naquele outro filme, ele conversava com idosos numa pequena comunidade do interior da Paraíba. Foi um filme de transição e de impasse, apontado por alguns como a repetição de um mesmo procedimento.
Em O Fim e o Princípio, Coutinho parecia flertar com a obra de Lars Von Trier em Dogville (2003). Um mapa emotivo da comunidade sertaneja seguia o mesmo tipo de design do mapa da comunidade no filme do cineasta dinamarquês, e agora é impossível não lembrar em Moscou da encenação de Von Trier via Brecht em Dogville e em Manderlay (2005).
A citação a Von Trier é útil ainda no sentido de trazer Coutinho para um trio de autores (Von Trier com Anticristo, Quentin Tarantino com Bastardos Inglórios) do cinema que acabam de apresentar obras incomuns que podem ser vistas como fracassos especialíssimos que deixam cada um dos autores em encruzilhadas criativas que inspiram mais otimismo do que pessimismo.
No caso de Moscou, há um momento representativo na apresentação dos atores no início do filme. Temos a presença não só do diretor da peça, Enrique Dias, mas do próprio Coutinho, que parece estar substituindo Checov à mesa. Nesse encontro inicial, todos parecem estar indo a algum lugar. No final, suspeita-se que apenas Coutinho foi, saindo ileso de uma experiência que não deu certo, exceto pela pedra que disso resultou.
Filme visto no Cinema da Fundação, Recife, Agosto 2009
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Na Revista Cinética, Eduardo Valente :
Moscou, de Eduardo Coutinho (Brasil, 2009)
O que pode o cinema?
Ou por outra, o que pode a arte? Ou, ainda, o que pode o Homem? Não são outras as perguntas que parece querer nos colocar o mais recente filme de Eduardo Coutinho, Moscou. Título escolhido a dedo, aliás: pois na peça de Anton Tchekov que é uma das estrelas do filme (a peça, mas também o gênio de Tchekov), o nome da capital russa significa simultaneamente uma memória não mais presente e um desejo ainda não realizado. Em suma, algo de inefável, aquilo a que todos aspiram (o futuro) ou a que se agarram (o passado), mas que não ali está, naquele momento em que se fala/vive. Moscou, a cidade ou a palavra, é, portanto, antes de tudo uma ausência e uma impossibilidade – e é dessas duas, afinal do que trata Moscou, o filme. Ausência e impossibilidade estas que, no fundo, alimentam a pergunta que, independente dos mais diferentes pontos de partida, é a mesma que move todos os filmes recentes de Coutinho: o que, afinal de contas, pode documentar uma câmera que filma uma pessoa que fala?
É justo falar-se de Moscou a partir da perspectiva dos sete filmes que Coutinho realizou nos últimos dez anos, porque é fato que o projeto claramente surge do imbricamento entre duas faces que o diretor revelava nestes filmes. De um lado, o desejo constante de desafiar os limites de seu próprio cinema, propondo agora um filme que, afinal, não se sabe ao certo sobre o que seria na saída, nem como seria feito (algo que fica claro na cena da conversa em que Coutinho e Enrique Diaz apresentam o projeto ao grupo de atores). Do outro lado, o resultado claro de um processo de depuração do desejo de investigar, mais e mais, este mistério que é o poder do ser humano se identificar com o outro pelo (nada) simples processo do narrar – não importando muito afinal, se o que se narra é algo vivido ou inventado, encenado ou natural, justamente porque, ao fim e ao cabo, estas palavras não têm qualquer sentido enquanto oposições.
Coutinho conta, para fazer seu filme, com encontro fortuito absolutamente feliz: o do seu cinema em seu atual momento com o teatro de Enrique Diaz (foto) – diretor que, como vemos no filme, não foi escolhido por Coutinho e sim indicado pelo Grupo Galpão. Sim, porque nos últimos trabalhos realizados com sua companhia teatral (a Cia. dos Atores), Diaz pegava personagens de alguns dos mais consagrados dramaturgos (Shakespeare em Ensaio.Hamlet; Tchekov em A Gaivota), e tentava desmontá-los junto com seus atores, como quem procura dentro daquelas peças/personagens/pessoas algum segredo original que explique o fenômeno de sua própria existência – mas também de sua comunicação com as pessoas através dos séculos. Na mão contrária, ele estava traçando portanto um caminho paralelo ao de Coutinho, que partindo de “personagens reais” vinha tentando cada vez mais tentar desmontá-las como tal, como que para descobrir de seu lado também algum segredo original da comunicação.
Deste encontro, nasce Moscou, que nada mais é do que uma hora e vinte de exploração desta mesma questão: de que forma se dá essa mágica que torna a comunicação, a identificação, o narrar, a arte possíveis? Numa série de cenas quase independentes umas das outras, Coutinho (e Diaz, é muito importante não deixar de pensar no filme como o produto desta parceria) exploram variação após variação deste mesmo mistério. Ora pegam falas escritas por Tchekov lidas por atores interpretando personagens, ora pegam atores falando de sua própria experiência, ora intercambiam atores entre personagens, ora intercambiam personagens entre atores, ora experiências vividas por uns atores para os outros e assim sucessivamente. Todas as possibilidades da análise combinatória destes elementos são tentadas, enquanto vão sendo derrubados todos os limites entre memória e invenção (onde o uso das fotografias é particularmente desconcertante), construção e espontaneidade (e aqui é importante dizer que Moscou também é um poema sobre a arte misteriosa do ator – e seu labor, documentado com bastante atenção a sua existência como tal).
Por todos os sentidos, a escolha de uma peça de Anton Tchekov é preciosa para a investigação que Coutinho e Diaz dispendem, porque seu teatro parece especialmente apto a este exercício de decomposição. Afinal, o mistério da arte de Tchekov é justamente este das fronteiras indistintas entre o comum e o incomum. Tão centrada em seu local e tempo (a Rússia da virada do século 19 para o 20), tão desprovida de grandes intrigas, ao mesmo tempo transcende totalmente tempo e espaço e engaja o espectador num mundo que ele reconhece como seu. No entanto, ao mesmo tempo em que o espectador consegue sentir por personagens tão distantes dele uma completa empatia (a partilha de algo em comum), estes mesmos personagens ali, existindo num mesmo espaço e tempo entre si, vivem o drama da constatação de uma solidão intransponível (o incomum que os separa, lembrando-os sempre que cada ser é um mundo).
Voltamos então àquele que é o autêntico mistério da arte (e, por que não, da existência): o mistério do encontro entre duas subjetividades (artista-receptor), este momento que é e será sempre sublime – mesmo que sabidamente fugaz no meio de um desencontro muito maior e inescapável. A constatação desta fugacidade como ponto de chegada, como desejo irrealizável de um lugar onde alteridade pudesse tornar-se identidade, desta Moscou a que todos vivemos presos portanto não desanima Eduardo Coutinho – como antes não desanimou Anton Tchekov ou Roberto Carlos, outro poeta do desencontro no encontro (e que, não por acaso, tem música cantada no processo dos atores). Quando sabemos que Coutinho enfrentou uma séria doença logo antes e durante a realização de Moscou, o filme ganha mais significado como uma aposta ou uma afirmação de que a arte, quanto mais sabedora da sua limitação (ou, sendo radicais, inutilidade), mais útil e ilimitada pode ser. Pois sabe que conseguir o encontro entre um e o outro (artista e espectador) é o resultado de um milagre tal que, independente do fato do momento exato deste encontro estar fadado a sumir segundos depois de ter acontecido, isso não o tornará menos real – como é a experiência de assistir Moscou.
Abril de 2009
editoria@revistacinetica.com.br
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Já Jean- Claude Bernadet nos deixa no breu. Transcrevi do seu blog:
Moscou
Concordo plenamente com o comentário de Eduardo Escorel (Piauí, 35, 3.8.2009) sobre o último filme de Eduardo Coutinho: MOSCOU é uma catástrofe e um impasse.
A catástrofe, acredito que Escorel a tenha analisado com fina sensibilidade.
Quanto ao impasse, penso que ele deve ser colocado em outra perspectiva que não apenas a carreira de Coutinho ou sua filmografia: ele realizou filmes notáveis, este último infelizmente não é tão bom. Penso que o impasse não é só do Coutinho, mas é coletivo.
JOGO DE CENA põe em dúvida toda a filmografia de Coutinho desde SANTO SANTO FORTE (uma coragem excepcional). JOGO DE CENA põe em dúvida todos os filmes documentários baseados na fala como discurso da subjetividade e no relato de histórias de vida. Põe em dúvida a relação entre o corpo falante e a fala da subjetividade (quem emite esta fala? essa fala fala do quê?). Põe em dúvida a relação entre a fala e a subjetividade.
Após a projeção de JOGO DE CENA falei e estranhei (isto é verdade): quem fala? eu? eu quem? O filme desestabiliza a noção de sujeito. Ou eu estou a ver fantasminhas, ou JOGO DE CENA é de uma trágica radicalidade. O problema não é de Coutinho, mas de todos aqueles que se sentem atingidos por essa trágica radicalidade.
Filmes de que participei, gravados antes de JOGO DE CENA, me parecem hoje pueris. Estou atualmente trabalhando num documentário que envolve discurso da subjetividade e relatos de histórias de vida: simplesmente eu não consigo entrar neste filme. JOGO DE CENA foi longe demais.
A frase de Escorel – “Coutinho é o grande ausente de MOSCOU” – é de uma grande beleza e de uma extraordinária precisão. Coutinho não poderia “ser” presente porque o sujeito está desestabilizado. Quando voltaremos a ser presentes?
Fantasiei que, para quebrar o impasse em que JOGO DE CENA nos meteu, Coutinho poderia/deveria sentar diante de uma câmera, em primeiro plano, permanecer em SILÊNCIO, por um tempo indeterminado.
http://jcbernardet.blog.uol.com.br/
E pra Cinética Daniel Caetano fez um textaço, vale clicar aí.
Preciso ver esse filme!
Mauricio Stycer, pro iG fez uma entrevista:
Eduardo Coutinho lamenta o fim das utopias
Sétimo filme que realiza nos últimos dez anos, “Moscou” é desconcertante desde a primeira cena, em que Coutinho surge informando aos atores do grupo que pediu a Diaz que os dirigisse com o objetivo de serem filmados, e que eles teriam apenas três semanas para o trabalho, tempo insuficiente para montar a peça.
iG - Se você fosse diretor de um festival chamado “É Tudo Verdade”, você selecionaria “Moscou”?
Coutinho - São duas questões. Se eu fosse diretor de um festival de documentários, eu chamaria esse filme de documentário? Outra questão: eu chamaria esse filme não porque ele tem ficção no meio, mas porque tem qualidade para participar?
iG - A minha pergunta não coloca em questão a qualidade, mas o gênero.
Coutinho - O sistema do filme é de documentário. Mais que “Jogo de Cena” até. Você tem uma cena, que podia não ter, seria ótimo não ter, que são as regras do jogo. Tem um diretor, tem um grupo, tem três semanas para fazer uma peça. É impossível.
iG - Por que seria melhor não ter essa cena?
Coutinho - O melhor é não ter que explicar nada. Mas aí eu vi que não dava. Aí eu te digo: a partir disso, tirando essa cena, que é ficcional, o sistema é absolutamente de documentário. Não é ficcional. É claramente realista, porque eu estou dizendo: “nós vamos fazer um filme, as regras são essas”. A partir disso, mostro laboratórios, eles tomando lanche, ou fazendo textos da peça. É pura documentação...
iG - Mas essa cena inicial, justamente, não descaracteriza o documentário como tal?
Coutinho - Tem esse fato, realmente. Eu estou ali dizendo que não vai ser a peça, vão ser fragmentos. E o Kike (o diretor teatral Enrique Diaz) lembra que em três semanas é impossível. Uma forma de botar isso, não botando, seria colocar escrito no começo do filme.
iG - Aquelas pessoas jamais teriam se reunido se não fosse por uma proposta sua.
Coutinho - Por isso achei honesto colocar no filme. Esse fato que você coloca, que aquele espetáculo não vai estrear, que aquelas pessoas sabem que não vai estrear... Para quê? Se não tem publico, como é que eu vou fazer? Essas dúvidas fazem parte do filme. Que ficasse um pouco explícito no começo para o sujeito entender o processo. No final, eles estão prontos? Não. É só o ensaio que eu escolhi, do que foi feito.
iG - Uma cena polêmica, mesmo.
Coutinho - Se não tivesse isso (essa cena inicial), veja... O filme já é difícil para caramba. O Kike, 80% do que ele fez, saiu (foi cortado) do filme. Adotei essa regra. O filme não é sobre os bastidores. Quer saber como o Enrique Diaz trabalha? Não vai saber. Tem um exercício que ele faz todo dia, “viewpoint”, umas coisas lindas de filmar, algumas até engraçadas. Acabei tirando. As imensas discussões, umas 15 horas, em que ele discutia os exercícios, uma longa discussão minha com ele, de duas horas, falando coisas mais íntimas sobre a equipe... A primeira versão do filme ficou com 4 horas e 40 minutos. Eu falei: o que eu vou fazer com isso?
iG - Como você resolveu?
Coutinho - Eu e a Jordana (Berg, editora) estávamos totalmente perdidos. O João (Moreira Salles, produtor-executivo de “Moscou”) foi essencial. Ele que me salvou disso. E eu não sabia como eu sair. E resultou num filme totalmente diferente do que eu pensava. Todo mundo olhava o material. Todo mundo dizia: “isso não existe. Isso não é filme”. Porque se fosse para ser um filme sobre o processo de montagem ia ser um saco. Ele disse três coisas, se não me falha a memória. O nome do filme podia ser “Moscou”. Já é uma dica. Segundo: deve ter uma hora e vinte, uma hora e trinta minutos no máximo. O que é uma audácia. Terceiro: vai ser um filme difícil. Pouco importa quem conhece a história da peça. E quarto: esquece que você vai mostrar bastidores.
iG - O que é “Moscou”?
Coutinho - Não adianta eu dizer. É um filme que eu fiz sem saber exatamente o que ele era. Não é o que eu esperava. Deu no que deu. Acho que ele tem uma viagem que alguns vão fazer e outros não vão. Sem menosprezo a quem não seguir e a quem seguir.
iG - Já ouvi muitos elogios ao filme, mas uma certa dificuldade das pessoas em expressar as razões.
Coutinho - Eu também não saberia dizer.
iG - Por que “As Três Irmãs”?
Coutinho - Passei 30 anos vendo teatro e em 1973 abandonei tudo. Por razões como vício de cigarro, e outras, larguei tudo: não vou ao teatro, a concertos, a exposição de arte, show... Não vou. Abandonei. Mas antes eu vi tudo. Eu vi a peça em 1955, 1956, na Escola de Arte Dramática (da USP), onde eu conhecia vários alunos, Nelson Xavier, principalmente, que era muito amigo meu. O primeiro Brecht que eu vi foi na EAD. “Esperando Godot” eu vi na EAD... E numa formatura deles eu vi “As Três Irmãs”, dirigida pelo Alfredo Mesquita. Lembro que eu percebi como aquele texto mexia com os atores, todos jovens. E essa imagem ficou para mim. Vi outras montagens. Vi uma russa, que eu não entendi nada. Vi a do Zé Celso (Martinez Correa, do Teatro Oficina), que era uma merda. Mas aquele espetáculo me marcou. Não que ele fosse genial, mas é aquele negócio da memória... Então, quando precisei de uma peça, pensei nessa.
iG - Quer dizer, você escolheu “As Três Irmãs” por acreditar que ela mexe muito com os atores?
Coutinho - Tchecov, de uma maneira geral, mexe. E tem um outro fator, que entrou secundariamente. É uma coisa meio maluca. Além de tudo, o Tchecov, que é extraordinário, marca uma outra coisa. Digamos que está atrás desse filme, como ideologia: o século XX começa com Tchecov. Em 1900, ele lança “As Três Irmãs”, em 1903, “O Jardim das Cerejeiras”... Enfim, o século, no teatro, começa com ele. Parecia que ia terminar com Brecht (1898-1956) e termina com Beckett (1906-1989). Não tem mais palavras. Nos últimos 20 anos, é um teatro de diretor, não precisa nem de texto. Para o bem e para o mal. Foi então que pensei: quero fazer um filme anti-utópico, que é a visão do Tchecov.
iG - Anti-utópico?
Coutinho - Tchecov não sobreviveria cinco anos na Revolução Russa. Ele morreria antes do Maiakovski (1893-1930). O que eu odeio no Brecht é esse negócio de teatro da era científica. Eu ouço falar a palavra “científica”, tenho vontade de morrer. É o que eu odeio no Brecht, no Eisenstein (cineasta russo, 1898-1948), no Dziga Vertov (documentarista russo, 1896-1954). Todos esses utopistas dos anos 20... Acabou! O progresso foi Auchwitz. O progresso foi a bomba atômica. O progresso é essa crise bancária. O século XX começa com a promessa do socialismo, a Terceira Internacional, e termina com um império, um contra-império e uma Internacional, que é islâmica. Meus Deus! Tem uma nova direita, especialmente aqui em São Paulo, que não dá... Mas o que me deixa puto com a esquerda é como ela tem sido insolentemente burra. Hoje, se há uma coisa que me irrita, é o pensamento utópico.
iG - É uma desilusão?
Coutinho - Pior. E olhe que não fui torturado, nada. Eu me sinto logrado. A experiência do socialismo foi um desastre. Tem que partir do zero. O capitalismo não precisa ser um desastre porque ele não promete o paraíso. O capitalismo não promete nada. A esquerda, veja o Antonio Negri (autor de “Império”), não tem resposta para nada. O capitalismo na maior crise mundial, você vê alguma solução tida como de esquerda? Ninguém! Nenhuma! Porque não tem. E os caras não têm humildade de reconhecer isso. O trabalho da direita é facilitado pela tolice da esquerda.
iG - Pode-se entender que “Moscou” reflete uma nostalgia sua?
Coutinho - Duas palavras são vetadas no meu vocabulário: “esperança” e “nostalgia”. Acho insuportável a idéia de nostalgia. Tenho saudades de quando era jovem – e olha que tenho motivos, o Rio de Janeiro de 40 anos atrás... Mas estou no tempo de hoje. O aqui e agora é que interessa. E odeio a palavra “esperança” porque, no fundo, ela é usada no sentido conservador. Aqueles caras que trabalham no lixo, por exemplo. Já filmei. É claro que eles tem uma coisa que ajuda: a religião. É uma coisa que ajuda a levar para frente. O cara precisa. Mas ele sabe que no dia seguinte vai estar naquela merda novamente. Então, para fora, dizem que sonham que o filho estude etc. Todo mundo diz: o homem não pode viver sem utopias. Estou de acordo. Mas que sejam utopias concretas, que não seja daqui a cem anos. Não acredito mais nisso. Fé nenhuma. Mas, olhe, tenho uma vontade infinita de acreditar. Em tudo. E acho mais fácil acreditar em Deus do que na Albânia, ou em Pequim.
iG - Qual vai ser o próximo filme?
Coutinho - Estou com 75 anos, indo para 76, o que já é uma utopia extraordinária. Não tenho noção se faço outro filme. Fiz sete filmes em dez anos. O que acho uma coisa espantosa. Agora, se eu não continuar a fazer filmes, não tenho mais o que fazer na vida.
http://ultimosegundo.ig.com.br/mauricio_stycer/2009/04/01/eduardo+coutinho+lamenta+o+fim+das+utopias+5255022.html
No Cinemascópio ficou registrado a partir dessa manhã uma inquietação, pelo menos pra mim. Mas uma boa inquietação. Leia aqui:
Moscou
Por Kleber Mendonça Filho
cinemascopio@gmail.com
Poder acompanhar a construção lenta e gradual da obra de um autor continua sendo uma das melhores coisas da arte. No caso de Eduardo Coutinho, seu cinema (Cabra Marcado Para Morrer, Santo Forte, Babilônia 2000) firmou-se como o cinema brasileiro do registro, forçosamente rotulado de “documentário”. Recentemente, partiu para ensaios filmados que parecem questionar sua própria herança autoral. Isso nos leva ao curioso fracasso que talvez seja Moscou (Brasil, 2009), seu novo filme.
A possibilidade de Moscou ser uma falha não deve ser entendida como a de um fracasso comum. Não trata-se de um documentário objetivo que nada acrescenta à obra do realizador, ou que resvala para o ‘nada a declarar’ como discurso. Eduardo Coutinho parece estar além disso, como se à procura de uma busca.
Na verdade, se cada filme (ou obra) é uma busca, às vezes é importante registrar a busca, ou a tentativa, como o próprio filme. É um conceito que esse autor já vinha desenvolvendo a cada novo trabalho. Dessa vez, no entanto, ele documenta o processo de uma obra que não acontece.
Durante a projeção de Moscou, Coutinho parece estar nos trazendo uma caixa não com um filme dentro, mas com um paralelepípedo de dez quilos. E nos pede ansioso que olhemos para a pedra que ele achou na sua procura.
Se em Edifício Máster (2003) ele traçava um panorama humano confinado às linhas arquitetônicas de um prédio, em Moscou ele parece despir-se dos personagens para investigar a arquitetura dramática de uma encenação pobre. Vaga sem pistas pela sua pesquisa num filme composto por imagens de um jogral mal filmado em planos estéreis.
Logo, o exercício de Moscou ficará restrito a um jogo puramente intelectual. É a estréia de Coutinho no exercício cerebral monótono e fora de controle, uma lombra bem mais atraente finda a sessão do que ao longo da mesma. Atraente pois um dos nossos grandes autores está livre para experimentar, e solto para tentar se entender, mesmo que a sua busca seja de interesse restrito para os muito poucos que tiverem a paciência.
Isso pode soar como um ponto positivo para alguns, mas certamente deve ser algum tipo de pesadelo momentâneo para esse autor dotado do talento para a clareza inteligente no filmar. Exigir paciência a partir de um exercício brechtiano sem frescor como esse é sensação frustrante na obra de alcance normalmente bem maior que é a obra de Eduardo Coutinho.
A aridez de Moscou para com as figuras que o habitam chama a atenção. No conjunto da obra, o filme é coerente com o anterior, Jogo de Cena (2007), já uma reflexão sobre realismo e drama encenado, usando o teatro não apenas de maneira literal (palco, cortina, coxia), mas no seu sentido mais figurativo (a de uma mentira gerada, como o cinema também é).
Coutinho utiliza mais uma vez o procedimento de atores (Grupo Galpão, de Belo Horizonte) interpretando eles mesmos, e também personagens, nesse caso os de As Três Irmãs, de Anton Checov. O texto de 1901 é um dos mais fascinantes momentos do dramaturgo russo.
A escolha de As Três Irmãs talvez seja sugestiva para conhecedores do trabalho de Coutinho. É sempre um enigma tentar enxergar o homem que faz os filmes, mas o texto de Checov deixa um sabor forte e duradouro de passagem do tempo, da satisfação inalcançável e uma ânsia de ser lembrado num futuro distante. Isso é abraçado com força em determinado momento na voz rouca de Coutinho sumindo em direção ao silêncio.
Já na casa dos 70, Coutinho inspirou em muitos a sensação de estar deixando seu réquiem quando do lançamento de O Fim e o Princípio, em 2005. A sensação volta a rondar Moscou. Naquele outro filme, ele conversava com idosos numa pequena comunidade do interior da Paraíba. Foi um filme de transição e de impasse, apontado por alguns como a repetição de um mesmo procedimento.
Em O Fim e o Princípio, Coutinho parecia flertar com a obra de Lars Von Trier em Dogville (2003). Um mapa emotivo da comunidade sertaneja seguia o mesmo tipo de design do mapa da comunidade no filme do cineasta dinamarquês, e agora é impossível não lembrar em Moscou da encenação de Von Trier via Brecht em Dogville e em Manderlay (2005).
A citação a Von Trier é útil ainda no sentido de trazer Coutinho para um trio de autores (Von Trier com Anticristo, Quentin Tarantino com Bastardos Inglórios) do cinema que acabam de apresentar obras incomuns que podem ser vistas como fracassos especialíssimos que deixam cada um dos autores em encruzilhadas criativas que inspiram mais otimismo do que pessimismo.
No caso de Moscou, há um momento representativo na apresentação dos atores no início do filme. Temos a presença não só do diretor da peça, Enrique Dias, mas do próprio Coutinho, que parece estar substituindo Checov à mesa. Nesse encontro inicial, todos parecem estar indo a algum lugar. No final, suspeita-se que apenas Coutinho foi, saindo ileso de uma experiência que não deu certo, exceto pela pedra que disso resultou.
Filme visto no Cinema da Fundação, Recife, Agosto 2009
.
Na Revista Cinética, Eduardo Valente :
Moscou, de Eduardo Coutinho (Brasil, 2009)
O que pode o cinema?
Ou por outra, o que pode a arte? Ou, ainda, o que pode o Homem? Não são outras as perguntas que parece querer nos colocar o mais recente filme de Eduardo Coutinho, Moscou. Título escolhido a dedo, aliás: pois na peça de Anton Tchekov que é uma das estrelas do filme (a peça, mas também o gênio de Tchekov), o nome da capital russa significa simultaneamente uma memória não mais presente e um desejo ainda não realizado. Em suma, algo de inefável, aquilo a que todos aspiram (o futuro) ou a que se agarram (o passado), mas que não ali está, naquele momento em que se fala/vive. Moscou, a cidade ou a palavra, é, portanto, antes de tudo uma ausência e uma impossibilidade – e é dessas duas, afinal do que trata Moscou, o filme. Ausência e impossibilidade estas que, no fundo, alimentam a pergunta que, independente dos mais diferentes pontos de partida, é a mesma que move todos os filmes recentes de Coutinho: o que, afinal de contas, pode documentar uma câmera que filma uma pessoa que fala?
É justo falar-se de Moscou a partir da perspectiva dos sete filmes que Coutinho realizou nos últimos dez anos, porque é fato que o projeto claramente surge do imbricamento entre duas faces que o diretor revelava nestes filmes. De um lado, o desejo constante de desafiar os limites de seu próprio cinema, propondo agora um filme que, afinal, não se sabe ao certo sobre o que seria na saída, nem como seria feito (algo que fica claro na cena da conversa em que Coutinho e Enrique Diaz apresentam o projeto ao grupo de atores). Do outro lado, o resultado claro de um processo de depuração do desejo de investigar, mais e mais, este mistério que é o poder do ser humano se identificar com o outro pelo (nada) simples processo do narrar – não importando muito afinal, se o que se narra é algo vivido ou inventado, encenado ou natural, justamente porque, ao fim e ao cabo, estas palavras não têm qualquer sentido enquanto oposições.
Coutinho conta, para fazer seu filme, com encontro fortuito absolutamente feliz: o do seu cinema em seu atual momento com o teatro de Enrique Diaz (foto) – diretor que, como vemos no filme, não foi escolhido por Coutinho e sim indicado pelo Grupo Galpão. Sim, porque nos últimos trabalhos realizados com sua companhia teatral (a Cia. dos Atores), Diaz pegava personagens de alguns dos mais consagrados dramaturgos (Shakespeare em Ensaio.Hamlet; Tchekov em A Gaivota), e tentava desmontá-los junto com seus atores, como quem procura dentro daquelas peças/personagens/pessoas algum segredo original que explique o fenômeno de sua própria existência – mas também de sua comunicação com as pessoas através dos séculos. Na mão contrária, ele estava traçando portanto um caminho paralelo ao de Coutinho, que partindo de “personagens reais” vinha tentando cada vez mais tentar desmontá-las como tal, como que para descobrir de seu lado também algum segredo original da comunicação.
Deste encontro, nasce Moscou, que nada mais é do que uma hora e vinte de exploração desta mesma questão: de que forma se dá essa mágica que torna a comunicação, a identificação, o narrar, a arte possíveis? Numa série de cenas quase independentes umas das outras, Coutinho (e Diaz, é muito importante não deixar de pensar no filme como o produto desta parceria) exploram variação após variação deste mesmo mistério. Ora pegam falas escritas por Tchekov lidas por atores interpretando personagens, ora pegam atores falando de sua própria experiência, ora intercambiam atores entre personagens, ora intercambiam personagens entre atores, ora experiências vividas por uns atores para os outros e assim sucessivamente. Todas as possibilidades da análise combinatória destes elementos são tentadas, enquanto vão sendo derrubados todos os limites entre memória e invenção (onde o uso das fotografias é particularmente desconcertante), construção e espontaneidade (e aqui é importante dizer que Moscou também é um poema sobre a arte misteriosa do ator – e seu labor, documentado com bastante atenção a sua existência como tal).
Por todos os sentidos, a escolha de uma peça de Anton Tchekov é preciosa para a investigação que Coutinho e Diaz dispendem, porque seu teatro parece especialmente apto a este exercício de decomposição. Afinal, o mistério da arte de Tchekov é justamente este das fronteiras indistintas entre o comum e o incomum. Tão centrada em seu local e tempo (a Rússia da virada do século 19 para o 20), tão desprovida de grandes intrigas, ao mesmo tempo transcende totalmente tempo e espaço e engaja o espectador num mundo que ele reconhece como seu. No entanto, ao mesmo tempo em que o espectador consegue sentir por personagens tão distantes dele uma completa empatia (a partilha de algo em comum), estes mesmos personagens ali, existindo num mesmo espaço e tempo entre si, vivem o drama da constatação de uma solidão intransponível (o incomum que os separa, lembrando-os sempre que cada ser é um mundo).
Voltamos então àquele que é o autêntico mistério da arte (e, por que não, da existência): o mistério do encontro entre duas subjetividades (artista-receptor), este momento que é e será sempre sublime – mesmo que sabidamente fugaz no meio de um desencontro muito maior e inescapável. A constatação desta fugacidade como ponto de chegada, como desejo irrealizável de um lugar onde alteridade pudesse tornar-se identidade, desta Moscou a que todos vivemos presos portanto não desanima Eduardo Coutinho – como antes não desanimou Anton Tchekov ou Roberto Carlos, outro poeta do desencontro no encontro (e que, não por acaso, tem música cantada no processo dos atores). Quando sabemos que Coutinho enfrentou uma séria doença logo antes e durante a realização de Moscou, o filme ganha mais significado como uma aposta ou uma afirmação de que a arte, quanto mais sabedora da sua limitação (ou, sendo radicais, inutilidade), mais útil e ilimitada pode ser. Pois sabe que conseguir o encontro entre um e o outro (artista e espectador) é o resultado de um milagre tal que, independente do fato do momento exato deste encontro estar fadado a sumir segundos depois de ter acontecido, isso não o tornará menos real – como é a experiência de assistir Moscou.
Abril de 2009
editoria@revistacinetica.com.br
.
Já Jean- Claude Bernadet nos deixa no breu. Transcrevi do seu blog:
Moscou
Concordo plenamente com o comentário de Eduardo Escorel (Piauí, 35, 3.8.2009) sobre o último filme de Eduardo Coutinho: MOSCOU é uma catástrofe e um impasse.
A catástrofe, acredito que Escorel a tenha analisado com fina sensibilidade.
Quanto ao impasse, penso que ele deve ser colocado em outra perspectiva que não apenas a carreira de Coutinho ou sua filmografia: ele realizou filmes notáveis, este último infelizmente não é tão bom. Penso que o impasse não é só do Coutinho, mas é coletivo.
JOGO DE CENA põe em dúvida toda a filmografia de Coutinho desde SANTO SANTO FORTE (uma coragem excepcional). JOGO DE CENA põe em dúvida todos os filmes documentários baseados na fala como discurso da subjetividade e no relato de histórias de vida. Põe em dúvida a relação entre o corpo falante e a fala da subjetividade (quem emite esta fala? essa fala fala do quê?). Põe em dúvida a relação entre a fala e a subjetividade.
Após a projeção de JOGO DE CENA falei e estranhei (isto é verdade): quem fala? eu? eu quem? O filme desestabiliza a noção de sujeito. Ou eu estou a ver fantasminhas, ou JOGO DE CENA é de uma trágica radicalidade. O problema não é de Coutinho, mas de todos aqueles que se sentem atingidos por essa trágica radicalidade.
Filmes de que participei, gravados antes de JOGO DE CENA, me parecem hoje pueris. Estou atualmente trabalhando num documentário que envolve discurso da subjetividade e relatos de histórias de vida: simplesmente eu não consigo entrar neste filme. JOGO DE CENA foi longe demais.
A frase de Escorel – “Coutinho é o grande ausente de MOSCOU” – é de uma grande beleza e de uma extraordinária precisão. Coutinho não poderia “ser” presente porque o sujeito está desestabilizado. Quando voltaremos a ser presentes?
Fantasiei que, para quebrar o impasse em que JOGO DE CENA nos meteu, Coutinho poderia/deveria sentar diante de uma câmera, em primeiro plano, permanecer em SILÊNCIO, por um tempo indeterminado.
http://jcbernardet.blog.uol.com.br/
E pra Cinética Daniel Caetano fez um textaço, vale clicar aí.
Preciso ver esse filme!
13.6.09
SOBRE A ATRAÇÃO DO PÚBLICO
O Inácio Araújo escreveu em seu blog uma crítica sobre a Mulher Invisível, o filme que caiu no gosto popular, não se sabe bem as razões. Segue:
Não dá pra encarar a "Mulher Invisível"
Do título “Mulher Invisível” o que conta é o segundo termo. Com bastante esforço cheguei a uns 40 minutos de filme e me mandei, pensando na frase antológica do Jairo Ferreira: já perdi o meu dinheiro, não vou perder meu tempo. Com 5 minutos já havia uns 30 lugares comuns em circulação.
Depois entra a Luana Piovani. Aí serviu para lembrar um velho anúncio de lâmina de barbear. Entrava uma loira platinada tipo “sedutora de terceiro grau” (ou primeiro, não lembro), como dizia Anna Karina em “Alphaville” e dizia: “Eu sou a platina de Platinum Plus. Experimente minha suavidade. E depois deixe-me se for capaz.”
Bem, o filme parece acreditar que essa história de “sedutora de terceiro grau” era a sério, que o mundo é assim mesmo, um clichê. Ou acredita que Luana Piovani é isso. Ela é dada como pessoa de mau humor. Vendo o filme eu acho que compreendo.
Parece que a gente está vendo um anúncio de sabonete, só que não dura 30 segundos. Não acaba nunca.
Não vi um plano sequer inspirado. Não tem ritmo. O roteiro é escolar. Na maior parte do tempo parece que a câmera está na distância errada.
Tudo isso aceita-se. O que me embrulha o estômago é que esses filmes argentários parecem feitos como uma fórmula para ganhar dinheiro. Não há nenhum sinal de que, antes de tudo, alguém pense: eu gostaria de elevar, por pouco que seja, os espectadores deste filme. Ao contrário: parece que a intenção é rebaixá-los, desconsiderá-los. Como se dissessem: o que importa é botar as pessoas na sala, não vale a pena fazer nada melhor.
Isso é triste de ver no cinema brasileiro, porque é pior que a TV.
Na TV, com toda a limitação de um veículo de massa, pelo menos na Globo, pelo menos na Globo do tempo em que não havia concorrência, parecia haver a preocupação de dar o melhor possível para as pessoas. Então, não dá nem para dizer “isso é televisão”. Melhor dizer: isso não é nem televisão.
A Conspiração se supera.
Inácio Araújo.
O que me chamou atenção na postagem do Inácio foi isso:
O que me embrulha o estômago é que esses filmes argentários parecem feitos como uma fórmula para ganhar dinheiro. Não há nenhum sinal de que, antes de tudo, alguém pense: eu gostaria de elevar, por pouco que seja, os espectadores deste filme. Ao contrário: parece que a intenção é rebaixá-los, desconsiderá-los. Como se dissessem: o que importa é botar as pessoas na sala, não vale a pena fazer nada melhor.
Sair nos 45, me faz lembrar A History of Violence vista no CIC em Florianópolis, quando saí com um amigo, na primeira metade do filme, o chamando de comercial de margarina.
Mas minha fé no Cláudio Torres..
Já vi muito filme que subestimava o público com receitinhas escancaradas de sucesso. Mas o que me encafufa é saber o quão cego é o publico geral. Ou é um contrato silencioso, pode ser.
Se não há incomodo quanto ao tratamento, um dia ocorrerá esse incomodo? Um dia a familiarização com a imagem vai ser tanta que um embuste será facilmente desmascarado? Quando? De que forma o público vai começar a questionar a imagem e tratá-la com menos cerimônia, ou menos fé?
Cada vez acho mais que o teatro é um lugar político e a sala de cinema se contrapõe como um lugar de espetáculo puro e simples. É isso. (momento deprê)
Ah, sobre o filme do Cronenberg, foi revisto e.. nunca mais abandono um filme de um cineasta como o David.
Não dá pra encarar a "Mulher Invisível"
Do título “Mulher Invisível” o que conta é o segundo termo. Com bastante esforço cheguei a uns 40 minutos de filme e me mandei, pensando na frase antológica do Jairo Ferreira: já perdi o meu dinheiro, não vou perder meu tempo. Com 5 minutos já havia uns 30 lugares comuns em circulação.
Depois entra a Luana Piovani. Aí serviu para lembrar um velho anúncio de lâmina de barbear. Entrava uma loira platinada tipo “sedutora de terceiro grau” (ou primeiro, não lembro), como dizia Anna Karina em “Alphaville” e dizia: “Eu sou a platina de Platinum Plus. Experimente minha suavidade. E depois deixe-me se for capaz.”
Bem, o filme parece acreditar que essa história de “sedutora de terceiro grau” era a sério, que o mundo é assim mesmo, um clichê. Ou acredita que Luana Piovani é isso. Ela é dada como pessoa de mau humor. Vendo o filme eu acho que compreendo.
Parece que a gente está vendo um anúncio de sabonete, só que não dura 30 segundos. Não acaba nunca.
Não vi um plano sequer inspirado. Não tem ritmo. O roteiro é escolar. Na maior parte do tempo parece que a câmera está na distância errada.
Tudo isso aceita-se. O que me embrulha o estômago é que esses filmes argentários parecem feitos como uma fórmula para ganhar dinheiro. Não há nenhum sinal de que, antes de tudo, alguém pense: eu gostaria de elevar, por pouco que seja, os espectadores deste filme. Ao contrário: parece que a intenção é rebaixá-los, desconsiderá-los. Como se dissessem: o que importa é botar as pessoas na sala, não vale a pena fazer nada melhor.
Isso é triste de ver no cinema brasileiro, porque é pior que a TV.
Na TV, com toda a limitação de um veículo de massa, pelo menos na Globo, pelo menos na Globo do tempo em que não havia concorrência, parecia haver a preocupação de dar o melhor possível para as pessoas. Então, não dá nem para dizer “isso é televisão”. Melhor dizer: isso não é nem televisão.
A Conspiração se supera.
Inácio Araújo.
O que me chamou atenção na postagem do Inácio foi isso:
O que me embrulha o estômago é que esses filmes argentários parecem feitos como uma fórmula para ganhar dinheiro. Não há nenhum sinal de que, antes de tudo, alguém pense: eu gostaria de elevar, por pouco que seja, os espectadores deste filme. Ao contrário: parece que a intenção é rebaixá-los, desconsiderá-los. Como se dissessem: o que importa é botar as pessoas na sala, não vale a pena fazer nada melhor.
Sair nos 45, me faz lembrar A History of Violence vista no CIC em Florianópolis, quando saí com um amigo, na primeira metade do filme, o chamando de comercial de margarina.
Mas minha fé no Cláudio Torres..
Já vi muito filme que subestimava o público com receitinhas escancaradas de sucesso. Mas o que me encafufa é saber o quão cego é o publico geral. Ou é um contrato silencioso, pode ser.
Se não há incomodo quanto ao tratamento, um dia ocorrerá esse incomodo? Um dia a familiarização com a imagem vai ser tanta que um embuste será facilmente desmascarado? Quando? De que forma o público vai começar a questionar a imagem e tratá-la com menos cerimônia, ou menos fé?
Cada vez acho mais que o teatro é um lugar político e a sala de cinema se contrapõe como um lugar de espetáculo puro e simples. É isso. (momento deprê)
Ah, sobre o filme do Cronenberg, foi revisto e.. nunca mais abandono um filme de um cineasta como o David.
2.6.09
a busca pela imagem em uma descrição
"... a imagem da vila onde Tarkovsky nasceu, hoje uma área alagada, onde a única coisa que se vê é o topo de uma enorme cruz."
25.5.09
...
Tudo é cópia de mim
minha multiplicidade se alastra entre dois
sempre de dois em dois
Deixo de ser para tornar-me uma cópia de alguma outra coisa que não eu
e é através desse saber que, sou mais eu mesma dentro dessa nova cópia
e por um instante só dentro dela.
21.5.09
Trouxe até aqui um texto do Daniel Caetano sobre a crítica...
quem sabe a Debra... ou alguém vivo aí se anima...
relendo "Contra a interpretação", da Sontag
Por conta de uma aula que estou seguindo na Puc, ministrada em parceria pela Heidrun e pela Daniela, acabei pegando esse texto bonito da Sontag, o "Contra a interpretação", do livro homônimo, que já tinha lido anos atrás. A aula trata das teorias de estética da recepção e o texto fica especialmente curioso nesse contexto - porque ele tem um tom de manifesto mas, ao mesmo tempo em que promete dar um belo passo no caminho a que se propõe, ele deixa a sensação de que na hora agá acaba recuando. Pelo menos foi essa a impressão que eu tive. É claro, é um texto dos anos 60, já clássico e com uma força incrível. Mas desde o início ela procura atacar a raiz fantasmática que é própria da natureza interpretativa (que tende a abandonar a presença dos objetos artísticos em favor de enxergá-los como símbolos, como referências a algo que não está evidente, que não está presente) e, no final, acaba criando um novo fantasma, o de algo que poderia ser chamado de "obra-em-si". Chamem o alemão! É curioso que, desse modo, o texto acaba descortinando um problema constante de uma certa tendência da crítica de arte: aquela que almeja uma "verdade objetiva" que está além da relação pessoal do crítico com a obra; que acredita que pode falar da obra de forma objetiva, a-histórica.
É claro que "Contra a Interpretação" tem algumas partes muito bonitas e na verdade, como eu disse, pretende ter uma perspectiva diferente disto. Tanto é assim que logo no início a autora imagina que o princípio da produção que se chamaria de artística esteve ligado a rituais e que, portanto, a sensibilidade estética se dava com os objetos em si, não através da interpretação - na visão dela (que me parece um pouco duvidosa), eram oferendas cujo valor era intrínseco, não simbólico. Depois, ela aponta que é a partir da compreensão da arte como mímesis que nasce o projeto interpretativo: uma obra é algo de valor simbólico; uma pintura não vale por si só, mas pelo que simboliza, pelo que mostra das coisas do mundo: as ações das tragédias eram belas não por características intrínsecas, mas por simbolizarem confrontos morais complexos. O desenvolvimento do projeto interpretativo é levado a um ponto em que textos antigos precisam passar por interpretações renovadas para se manterem atuais - as novas interpretações, de certa maneira, criam novos textos. Ela exemplifica com os usos das teorias de Marx e Freud: com as ferramentas interpretativas que criaram, a produção artística pôde ser revista, re-entendida.
Dessa forma, num exemplo em que penso agora, o personagem Abraham Lincoln pôde ser visto como um símbolo fálico pelo grupo da Cahiers num famoso texto sobre o filme de John Ford, mesmo que o cineasta não tenha exibido nenhum falo nesta sua obra (e nem nas demais, até onde se sabe). É uma interpretação - uma recriação aos olhos de quem vê para tornar a obra compreensível, digerível:
"Compreender é interpretar. E interpretar é reafirmar o fenômeno, de fato, descobrir um equivalente adequado. (...) Em alguns contextos culturais, a interpretação é um ato que libera. É uma forma de rever, de transpor valores, de fugir do passado morto. Em outros contextos culturais, é reacionária, impertinente, covarde, asfixiante".
Logo em seguida vem a melhor parte do texto, onde é exposto o ponto central da sua crítica:
"O nosso é um tempo em que o projeto da interpretação é em grande parte reacionário, asfixiante. (...) Numa cultura cujo dilema já clássico é a hipertrofia do intelecto em detrimento da energia e da capacidade sensorial, a interpretação é a vingança do intelecto sobre a arte.
(...) Na maioria dos casos atuais, a interpretação nçao passa de uma recusa grosseira a deixar a obra de arte em paz. A Arte verdadeira tem a capacidade de nos deixar nervosos. Quando reduzimos a obra de arte ao seu conteúdo e depois intepretamos isto, domamos a obra de arte. A interpretação torna a obra de arte dócil, maleável".
E, mais à frente, a autora escreve o seguinte:
"Decididamente agora não precisamos incorporar mais Arte a Pensamento, ou (pior ainda) Arte a Cultura".
Bacana, bem bacana.
Meu problema com esse texto da Sontag, como já disse, é que ele se mostra bastante forte ao criticar uma determinada postura crítica, como se pode ver nesses trechos acima, mas me parece bem frágil ao propor um outro caminho. E o mais curioso é que ela parece perceber qual é a falha latente na última frase do seu texto, que é muito bonita e muito forte:
"Em vez de uma hermenêutica, precisamos de uma erótica da arte".
Bem bacana mesmo, de novo. Mas antes disso ela se põe a defender um outro formato de crítica e aí me pareceu bem evidente o ponto em que ela se travou. Todo esse texto era um ataque à relação pobremente "conteudísta" com as obras de arte, e em dado momento a Sontag lembra que essa divisão "forma versus conteúdo" já é mais do que obsoleta; no entanto, ao final ela se dedica à defesa de uma crítica "formalista", acabando por cair na mesma cilada:
"A melhor crítica, e isso não é comum, é do gênero que dissocia as considerações de conteúdo das de forma (...)
Igualmente valiosa seria a crítica que fornecesse uma descrição realmente cuidadosa, aguda, cartinhosa da aparência da obra de arte. Isso parece ainda mais difícil do que a análise formal.
(...) A função da crítica deveria ser mostrar como é que é, até mesmo que é que é, e não mostrar o que significa".
O que me parece ter escapado à Sontag nesse texto de 1965 é que não há nenhuma diferença entre mostrar "como é que é" e mostrar "o que significa". Justamente porque a arte é essencialmente erótica - ela é uma relação entre um indivíduo e um "algo". Ela não é somente este "algo", esta coisa que se chama obra (filme, canção, livro etc), ela é também a relação que esta obra provoca.
Não quero dizer que a obra é inteiramente inventada por quem vê, mas o ponto é o seguinte: descrever também é interpretar. A descrição também é uma forma de fazer escolhas, de reinventar a obra. Pior do que isso, ela se faz mais claramente fantasmática ao tentar descrever aquilo que pode ser sentido (visto, ouvido etc). Não há descrição que tome o lugar da obra - ou talvez até haja, mas aí será uma obra outra. A simples existência da obra torna supérflua a descrição que se pretende não-interpretativa - me parece que reduzir a tarefa crítica a isso é tornar a crítica uma atividade simplesmente inexistente. Pode até parecer simplismo, mas não é: o risco fatal é que isso seria como reduzir as críticas de cinema a sinopses. A descrição só faz sentido, justamente, quando ela se assume como projeto de interpretação (como os formalistas russos fizeram, por exemplo).
Também me parece que a única forma de fugir do "projeto raconalista de interpretação", portanto, é levar a cabo a sugestão de uma "erótica da arte". Para isso é preciso envolver os próprios sentidos - ou seja, o próprio corpo - na relação com a obra de arte, de forma assumidamente subjetiva, histórica, única. A racionalização, ou seja, a interpretação, é uma estratégia para fazer a crítica escapar desse subjetivismo, que se arrisca a produzir uma certa incomunicabilidade das percepções. A Sontag tem total razão ao questionar o esquematismo de certas escolas interpretativas - mas, entre pensar as sensações ou interpretar a obra, acho que pode ser arriscado (pode ser empobrecedor ou vazio) escolher apenas um dos lados da corda bamba.
Daniel Caetano
http://passarim.zip.net/
relendo "Contra a interpretação", da Sontag
Por conta de uma aula que estou seguindo na Puc, ministrada em parceria pela Heidrun e pela Daniela, acabei pegando esse texto bonito da Sontag, o "Contra a interpretação", do livro homônimo, que já tinha lido anos atrás. A aula trata das teorias de estética da recepção e o texto fica especialmente curioso nesse contexto - porque ele tem um tom de manifesto mas, ao mesmo tempo em que promete dar um belo passo no caminho a que se propõe, ele deixa a sensação de que na hora agá acaba recuando. Pelo menos foi essa a impressão que eu tive. É claro, é um texto dos anos 60, já clássico e com uma força incrível. Mas desde o início ela procura atacar a raiz fantasmática que é própria da natureza interpretativa (que tende a abandonar a presença dos objetos artísticos em favor de enxergá-los como símbolos, como referências a algo que não está evidente, que não está presente) e, no final, acaba criando um novo fantasma, o de algo que poderia ser chamado de "obra-em-si". Chamem o alemão! É curioso que, desse modo, o texto acaba descortinando um problema constante de uma certa tendência da crítica de arte: aquela que almeja uma "verdade objetiva" que está além da relação pessoal do crítico com a obra; que acredita que pode falar da obra de forma objetiva, a-histórica.
É claro que "Contra a Interpretação" tem algumas partes muito bonitas e na verdade, como eu disse, pretende ter uma perspectiva diferente disto. Tanto é assim que logo no início a autora imagina que o princípio da produção que se chamaria de artística esteve ligado a rituais e que, portanto, a sensibilidade estética se dava com os objetos em si, não através da interpretação - na visão dela (que me parece um pouco duvidosa), eram oferendas cujo valor era intrínseco, não simbólico. Depois, ela aponta que é a partir da compreensão da arte como mímesis que nasce o projeto interpretativo: uma obra é algo de valor simbólico; uma pintura não vale por si só, mas pelo que simboliza, pelo que mostra das coisas do mundo: as ações das tragédias eram belas não por características intrínsecas, mas por simbolizarem confrontos morais complexos. O desenvolvimento do projeto interpretativo é levado a um ponto em que textos antigos precisam passar por interpretações renovadas para se manterem atuais - as novas interpretações, de certa maneira, criam novos textos. Ela exemplifica com os usos das teorias de Marx e Freud: com as ferramentas interpretativas que criaram, a produção artística pôde ser revista, re-entendida.
Dessa forma, num exemplo em que penso agora, o personagem Abraham Lincoln pôde ser visto como um símbolo fálico pelo grupo da Cahiers num famoso texto sobre o filme de John Ford, mesmo que o cineasta não tenha exibido nenhum falo nesta sua obra (e nem nas demais, até onde se sabe). É uma interpretação - uma recriação aos olhos de quem vê para tornar a obra compreensível, digerível:
"Compreender é interpretar. E interpretar é reafirmar o fenômeno, de fato, descobrir um equivalente adequado. (...) Em alguns contextos culturais, a interpretação é um ato que libera. É uma forma de rever, de transpor valores, de fugir do passado morto. Em outros contextos culturais, é reacionária, impertinente, covarde, asfixiante".
Logo em seguida vem a melhor parte do texto, onde é exposto o ponto central da sua crítica:
"O nosso é um tempo em que o projeto da interpretação é em grande parte reacionário, asfixiante. (...) Numa cultura cujo dilema já clássico é a hipertrofia do intelecto em detrimento da energia e da capacidade sensorial, a interpretação é a vingança do intelecto sobre a arte.
(...) Na maioria dos casos atuais, a interpretação nçao passa de uma recusa grosseira a deixar a obra de arte em paz. A Arte verdadeira tem a capacidade de nos deixar nervosos. Quando reduzimos a obra de arte ao seu conteúdo e depois intepretamos isto, domamos a obra de arte. A interpretação torna a obra de arte dócil, maleável".
E, mais à frente, a autora escreve o seguinte:
"Decididamente agora não precisamos incorporar mais Arte a Pensamento, ou (pior ainda) Arte a Cultura".
Bacana, bem bacana.
Meu problema com esse texto da Sontag, como já disse, é que ele se mostra bastante forte ao criticar uma determinada postura crítica, como se pode ver nesses trechos acima, mas me parece bem frágil ao propor um outro caminho. E o mais curioso é que ela parece perceber qual é a falha latente na última frase do seu texto, que é muito bonita e muito forte:
"Em vez de uma hermenêutica, precisamos de uma erótica da arte".
Bem bacana mesmo, de novo. Mas antes disso ela se põe a defender um outro formato de crítica e aí me pareceu bem evidente o ponto em que ela se travou. Todo esse texto era um ataque à relação pobremente "conteudísta" com as obras de arte, e em dado momento a Sontag lembra que essa divisão "forma versus conteúdo" já é mais do que obsoleta; no entanto, ao final ela se dedica à defesa de uma crítica "formalista", acabando por cair na mesma cilada:
"A melhor crítica, e isso não é comum, é do gênero que dissocia as considerações de conteúdo das de forma (...)
Igualmente valiosa seria a crítica que fornecesse uma descrição realmente cuidadosa, aguda, cartinhosa da aparência da obra de arte. Isso parece ainda mais difícil do que a análise formal.
(...) A função da crítica deveria ser mostrar como é que é, até mesmo que é que é, e não mostrar o que significa".
O que me parece ter escapado à Sontag nesse texto de 1965 é que não há nenhuma diferença entre mostrar "como é que é" e mostrar "o que significa". Justamente porque a arte é essencialmente erótica - ela é uma relação entre um indivíduo e um "algo". Ela não é somente este "algo", esta coisa que se chama obra (filme, canção, livro etc), ela é também a relação que esta obra provoca.
Não quero dizer que a obra é inteiramente inventada por quem vê, mas o ponto é o seguinte: descrever também é interpretar. A descrição também é uma forma de fazer escolhas, de reinventar a obra. Pior do que isso, ela se faz mais claramente fantasmática ao tentar descrever aquilo que pode ser sentido (visto, ouvido etc). Não há descrição que tome o lugar da obra - ou talvez até haja, mas aí será uma obra outra. A simples existência da obra torna supérflua a descrição que se pretende não-interpretativa - me parece que reduzir a tarefa crítica a isso é tornar a crítica uma atividade simplesmente inexistente. Pode até parecer simplismo, mas não é: o risco fatal é que isso seria como reduzir as críticas de cinema a sinopses. A descrição só faz sentido, justamente, quando ela se assume como projeto de interpretação (como os formalistas russos fizeram, por exemplo).
Também me parece que a única forma de fugir do "projeto raconalista de interpretação", portanto, é levar a cabo a sugestão de uma "erótica da arte". Para isso é preciso envolver os próprios sentidos - ou seja, o próprio corpo - na relação com a obra de arte, de forma assumidamente subjetiva, histórica, única. A racionalização, ou seja, a interpretação, é uma estratégia para fazer a crítica escapar desse subjetivismo, que se arrisca a produzir uma certa incomunicabilidade das percepções. A Sontag tem total razão ao questionar o esquematismo de certas escolas interpretativas - mas, entre pensar as sensações ou interpretar a obra, acho que pode ser arriscado (pode ser empobrecedor ou vazio) escolher apenas um dos lados da corda bamba.
Daniel Caetano
http://passarim.zip.net/
13.5.09
Repercutindo
Domingos de Oliveira não está só com suas reflexões:
"CARTA ABERTA AOS ARTISTAS VERDADEIROS OU OS OPERÁRIOS DA CATEDRAL"
Se você tem certeza que é um artista de verdade, que sua razão de ser é a Arte, que sem a Arte você morreria, leia isso: É um chamado, uma convocação. Pouca gente sabe o que é a Arte. E, no poder, quase ninguém. Por isso acontecem absurdos como essa badaladíssima discussão. Juca Ferreira versus Lei Rouanet. E a coisa da OS (Organizações Sociais). São movimentos atuais que em resumo consistem em entregar o dinheiro disponível para a Cultura, através de várias Leis e processos, para o Governo. Aumentar o Poder do Governo, confiando em seus critérios para julgar. De que modo deve ser usado o dinheiro público (isenção de impostos ou outras coisas). É claro que os destinos do cinema e teatro brasileiros não devem continuar sendo regidos por diretores de departamentos de marketing (embora eles tenham se comportado, até hoje, razoavelmente bem). Como este ponto é indubitável, J Ferreira ganha sempre as discussões, posto que está com a razão. O dinheiro público deve ter a tutela do governo, para que possa ser aplicado no bem comum. E nesse tipo de teoria, perdemo-nos todos em reuniões infindavelmente monótonas e vazias de conteúdo. Claro que o dinheiro da Arte e da Cultura deve ser comandado pelo Governo. A propósito, deve ser dito que já é. Posto que os maiores patrocinadores são estatais (Petrobrás e outras). Não é importante saber se o dinheiro fica com o Juca Ferreira ou com a Petrobrás. O importante é saber o que eles vão fazer com isso. E eis que chega a pergunta que ninguém faz, por falta de coragem:
- Que tipo de filme ou peça o ministro JF acha que deve ser produzido? Quem vai levar o dinheiro? É isso que interessa. O ministro imediatamente argumentará que essa decisão não é dele, e sim das comissões que constituirá. Será uma inverdade quando ele disser isso. Perigosa inverdade. As comissões são controladas por quem as nomeia. Sendo sempre altamente manipuláveis. De modo que é preciso saber qual é o gosto pessoal do Juca. Que concepção ele tem da Arte e da Cultura. Observemos que começa aqui a fatal confusão. A Arte faz parte da Cultura, mas não é a Cultura. É maior e mais importante que a Cultura, ou pelo menos pertence a outro departamento. Cultura é Educação. É uma coisa que se preocupa, que aprende, que bebe na fonte do passado. A Arte é a locomotiva da Cultura. É o arauto que anuncia o futuro. A Arte diz respeito àquilo que não existia ainda, e está sendo criado. A Arte defende a humanidade.
Quando escrevo essas palavras estranhas, pressinto a incompreensão. São transcendentes, confesso. A Arte é transcendente. É a mais forte arma de comunicação, recurso didático para tornar os homens civilizados. A Arte ensina aos homens seus maiores valores. O amor, a dignidade, a honra, o patriotismo, a cidadania, a solidariedade. Por causa deste nobre alcance, a Arte jamais é citada em debates públicos. A massa burguesa da maioria encarregou-se nos últimos séculos a desmoralizar a palavra Arte. Segundo estes tolos, a Arte é uma coisa desnecessária, fútil, em geral exercida por gente que não gosta de trabalhar. Quando, na verdade, a Arte é o único trabalho verdadeiro. Se você não entende essas palavras ou se elas irritam, pare de ler esse artigo já. Ele não é pra você. Você pode ser um bom sujeito e até um pensador lúcido, mas não é um artista.
Juca Ferreira é um homem forte. De um carisma notável, eloqüência, e, por que não dizê-lo, simpatia irresistível. É preciso saber de um homem desses o que ele entende por Arte.
Repito. Que filmes e peças deveriam ser feitos com o dinheiro público, segundo a opinião pessoal dele?
Para exigir a resposta dessa pergunta, convoco meus pares, os artistas, a repercutir esse artigo. Faz anos que preconizo a existência de um Ministério da Arte. Todos tem medo de mim e preferem me achar ridículo, pensar que estou brincando. Não estou. Penso que a Arte é o que sustenta a Cultura, o que a leva para frente. Não existiria o cinema e o teatro brasileiro sem Glauber Rocha e Nelson Rodrigues. É o artista que tem que ser protegido pelos governos.
Não pensem que puxo a sardinha. Os bons artistas, como eu e muitos, sobreviverão de qualquer jeito. Com Ministério ou sem, não importa as reuniões de Juca Ferreira.
É a Arte que vai abrir os mercados internacionais. É a Arte que nos dará o respeito do público. A Arte é o retrato do país. Um país pobre como o nosso não pode gastar dinheiro público com filmes e peças ruins. Somente devem ser feitos peças e filmes bons! E quem vai decidir o que é bom ou ruim, pergunta o leigo incauto. Ele responde: Isto não pode ser posto em Lei, é subjetivo. Engano fatal. O único que pode julgar a arte é o artista. E não é difícil reconhecer um artista, a primeira vista. É aquele que ama realmente a humanidade e constrói uma obra sobre esse amor.
Atualmente, a palavra “diversidade” sacralizou-se. Quem duvidar disso, morre. Concordo com a diversidade. Mas ela está abaixo do critério da Arte.
Todas as comissões propostas são mistas: minoria dos artistas, maioria de burocratas ou técnicos interessados no assunto ou no prestígio. Isto está errado. Os verdadeiros artistas devem ter a maioria de qualquer comissão, porque somente eles entendem o que é a Arte. É pretensão de outros querer julgar a atividade artística.
Enfim, as palavras cansam.
Sei que somente serei entendido pelos artistas de verdade. Para eles que escrevo e peço que não me deixem sozinho e repercutam, a seu modo, esse meu artigo. Tenho certeza que vocês concordarão, sendo artistas verdadeiros.
Na prática, confesso que sou a favor do Juca e das OSs. Um homem deve lutar pela Lei correta. E depois lutar, mais agressivamente ainda, contra aqueles que aplicam mal a Lei. Essa é uma briga que vem depois. Apesar de que eu, artista, não tenho tempo pra isso. Minha obra me espera. Tenho pouco tempo. A eternidade seria pouco...
Somente a Arte salva, sem a Arte não há salvação.
“Oh, minha alma! Não aspira a vida imortal, porém esgota o campo do possível” (Píndaro)
Por favor, repercutam, companheiros.
Com todo respeito ao ministro, e até confiança,
Domingos Oliveira.
para ler no contexto original:
http://bravonline.abril.com.br/blog/domingosoliveira/
"CARTA ABERTA AOS ARTISTAS VERDADEIROS OU OS OPERÁRIOS DA CATEDRAL"
Se você tem certeza que é um artista de verdade, que sua razão de ser é a Arte, que sem a Arte você morreria, leia isso: É um chamado, uma convocação. Pouca gente sabe o que é a Arte. E, no poder, quase ninguém. Por isso acontecem absurdos como essa badaladíssima discussão. Juca Ferreira versus Lei Rouanet. E a coisa da OS (Organizações Sociais). São movimentos atuais que em resumo consistem em entregar o dinheiro disponível para a Cultura, através de várias Leis e processos, para o Governo. Aumentar o Poder do Governo, confiando em seus critérios para julgar. De que modo deve ser usado o dinheiro público (isenção de impostos ou outras coisas). É claro que os destinos do cinema e teatro brasileiros não devem continuar sendo regidos por diretores de departamentos de marketing (embora eles tenham se comportado, até hoje, razoavelmente bem). Como este ponto é indubitável, J Ferreira ganha sempre as discussões, posto que está com a razão. O dinheiro público deve ter a tutela do governo, para que possa ser aplicado no bem comum. E nesse tipo de teoria, perdemo-nos todos em reuniões infindavelmente monótonas e vazias de conteúdo. Claro que o dinheiro da Arte e da Cultura deve ser comandado pelo Governo. A propósito, deve ser dito que já é. Posto que os maiores patrocinadores são estatais (Petrobrás e outras). Não é importante saber se o dinheiro fica com o Juca Ferreira ou com a Petrobrás. O importante é saber o que eles vão fazer com isso. E eis que chega a pergunta que ninguém faz, por falta de coragem:
- Que tipo de filme ou peça o ministro JF acha que deve ser produzido? Quem vai levar o dinheiro? É isso que interessa. O ministro imediatamente argumentará que essa decisão não é dele, e sim das comissões que constituirá. Será uma inverdade quando ele disser isso. Perigosa inverdade. As comissões são controladas por quem as nomeia. Sendo sempre altamente manipuláveis. De modo que é preciso saber qual é o gosto pessoal do Juca. Que concepção ele tem da Arte e da Cultura. Observemos que começa aqui a fatal confusão. A Arte faz parte da Cultura, mas não é a Cultura. É maior e mais importante que a Cultura, ou pelo menos pertence a outro departamento. Cultura é Educação. É uma coisa que se preocupa, que aprende, que bebe na fonte do passado. A Arte é a locomotiva da Cultura. É o arauto que anuncia o futuro. A Arte diz respeito àquilo que não existia ainda, e está sendo criado. A Arte defende a humanidade.
Quando escrevo essas palavras estranhas, pressinto a incompreensão. São transcendentes, confesso. A Arte é transcendente. É a mais forte arma de comunicação, recurso didático para tornar os homens civilizados. A Arte ensina aos homens seus maiores valores. O amor, a dignidade, a honra, o patriotismo, a cidadania, a solidariedade. Por causa deste nobre alcance, a Arte jamais é citada em debates públicos. A massa burguesa da maioria encarregou-se nos últimos séculos a desmoralizar a palavra Arte. Segundo estes tolos, a Arte é uma coisa desnecessária, fútil, em geral exercida por gente que não gosta de trabalhar. Quando, na verdade, a Arte é o único trabalho verdadeiro. Se você não entende essas palavras ou se elas irritam, pare de ler esse artigo já. Ele não é pra você. Você pode ser um bom sujeito e até um pensador lúcido, mas não é um artista.
Juca Ferreira é um homem forte. De um carisma notável, eloqüência, e, por que não dizê-lo, simpatia irresistível. É preciso saber de um homem desses o que ele entende por Arte.
Repito. Que filmes e peças deveriam ser feitos com o dinheiro público, segundo a opinião pessoal dele?
Para exigir a resposta dessa pergunta, convoco meus pares, os artistas, a repercutir esse artigo. Faz anos que preconizo a existência de um Ministério da Arte. Todos tem medo de mim e preferem me achar ridículo, pensar que estou brincando. Não estou. Penso que a Arte é o que sustenta a Cultura, o que a leva para frente. Não existiria o cinema e o teatro brasileiro sem Glauber Rocha e Nelson Rodrigues. É o artista que tem que ser protegido pelos governos.
Não pensem que puxo a sardinha. Os bons artistas, como eu e muitos, sobreviverão de qualquer jeito. Com Ministério ou sem, não importa as reuniões de Juca Ferreira.
É a Arte que vai abrir os mercados internacionais. É a Arte que nos dará o respeito do público. A Arte é o retrato do país. Um país pobre como o nosso não pode gastar dinheiro público com filmes e peças ruins. Somente devem ser feitos peças e filmes bons! E quem vai decidir o que é bom ou ruim, pergunta o leigo incauto. Ele responde: Isto não pode ser posto em Lei, é subjetivo. Engano fatal. O único que pode julgar a arte é o artista. E não é difícil reconhecer um artista, a primeira vista. É aquele que ama realmente a humanidade e constrói uma obra sobre esse amor.
Atualmente, a palavra “diversidade” sacralizou-se. Quem duvidar disso, morre. Concordo com a diversidade. Mas ela está abaixo do critério da Arte.
Todas as comissões propostas são mistas: minoria dos artistas, maioria de burocratas ou técnicos interessados no assunto ou no prestígio. Isto está errado. Os verdadeiros artistas devem ter a maioria de qualquer comissão, porque somente eles entendem o que é a Arte. É pretensão de outros querer julgar a atividade artística.
Enfim, as palavras cansam.
Sei que somente serei entendido pelos artistas de verdade. Para eles que escrevo e peço que não me deixem sozinho e repercutam, a seu modo, esse meu artigo. Tenho certeza que vocês concordarão, sendo artistas verdadeiros.
Na prática, confesso que sou a favor do Juca e das OSs. Um homem deve lutar pela Lei correta. E depois lutar, mais agressivamente ainda, contra aqueles que aplicam mal a Lei. Essa é uma briga que vem depois. Apesar de que eu, artista, não tenho tempo pra isso. Minha obra me espera. Tenho pouco tempo. A eternidade seria pouco...
Somente a Arte salva, sem a Arte não há salvação.
“Oh, minha alma! Não aspira a vida imortal, porém esgota o campo do possível” (Píndaro)
Por favor, repercutam, companheiros.
Com todo respeito ao ministro, e até confiança,
Domingos Oliveira.
para ler no contexto original:
http://bravonline.abril.com.br/blog/domingosoliveira/
12.5.09
27.4.09
16.4.09
Eduardo Coutinho
A Revista de Cinema eletrônica, Cinética, preparou uma coletânea de textos sobre o maior cineasta brasileiro da atualidade (não é uma opinião exclusiva minha). Especialmente sobre o filme Moscou que é uma belezura, uma ode ao teatro, tão bem- vindo nesses tempos nossos !
http://www.revistacinetica.com.br/pautamoscou.htm
http://www.revistacinetica.com.br/pautamoscou.htm
9.4.09
http://www.contracampo.com.br/
ueba! nova edição da Contracampo.
http://www.contracampo.com.br/
http://www.contracampo.com.br/
e mais um
http://www.contracampo.com.br/
o texto de abertura do Luiz Carlos de O. Jr e da Monassa, está emocionado. ou emocionante?
bem, vou lá ler todo o resto.
vou aproveitar a passagem informal e convocar minha gente: ô minha gente!
http://www.contracampo.com.br/
http://www.contracampo.com.br/
e mais um
http://www.contracampo.com.br/
o texto de abertura do Luiz Carlos de O. Jr e da Monassa, está emocionado. ou emocionante?
bem, vou lá ler todo o resto.
vou aproveitar a passagem informal e convocar minha gente: ô minha gente!
4.4.09
2.4.09
31.3.09
11.3.09
Camera, de Cronenberge e texto de Daniel Caetano
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Câmera, morte, vida e vida - sobre Camera, de David Cronenberg"
Photography is death. A fotografia , ao registrar um instante, registra a morte daquele instante. O rosto filmado de um ator é como uma máscara mortuária – o ator se transformará futuramente, e aquele rosto nunca mais vai existir senão em sua representação fotográfica. Atira-se (to shoot, em inglês, o mesmo termo usado para ‘filma-se’) em nome de quê? Da vida – ou do entretenimento. Não é assim mesmo?
O filme Câmera é um curta-metragem de pouco menos de sete minutos, escrito e dirigido por David Cronenberg e produzido em comemoração ao aniversário de 25 anos do Festival de Cinema de Toronto. Os diretores do Festival queriam ter um pequeno filme que falasse do cinema. Tiveram Câmera. Saíram no lucro.
Pode-se resumir a narrativa a um ensaio de um ator enquanto filmagens estão sendo preparadas à sua volta – e, quando começa a rodar o texto que estava sendo ensaiado, ele parece compreender e emocionar-se com o que disse até então. Esse é só o truque narrativo, porque há detalhes insólitos que terminam por justificar plenamente o estado de choque em que entra o ator quando vai repetir seu discurso. Para começar, quem nos fala é um senhor que parece tecer comentários sobre o que estamos vendo – um bando de crianças que, inexplicavelmente, estão preparando uma filmagem como autênticos profissionais de cinema. É assim que começa o filme, apresentando de cara esta situação – ouvimos a narração: "Um dia, as crianças trouxeram para casa uma velha câmera, não sei onde a encontraram, e ficaram terrivelmente excitadas. Resolveram fazer um filme...", enquanto vemos a cena bizarra de várias crianças pilotando uma câmera profissional numa grua dolly (com rodinhas).
Se esta cena é insólita, o depoimento por sua vez é o mais plausível que seu tom agônico permite. Depois de nos apresentar este estranho mundo do cinema das crianças, o narrador nos conta que era ator e que perdeu o interesse por câmeras e filmagens – afinal, como ele nos diz, fotografia é morte, e isso para um ator não é um tema abstrato. Ele não queria que aquele filme fosse adiante – crianças e morte são uma péssima combinação, como ele nos adverte. Conta-nos então de um pesadelo que teve, de estar presente numa sessão de um filme em uma sala de cinema e perceber que ele e todos os presentes estavam sendo envelhecidos rapidamente enquanto assistiam ao filme, como se da tela saísse uma "doença do filme" – pesadelo esse que o acordava apavorado. E, no entanto, agora o pesadelo era real. Conforme o tempo passou, assistindo aos seus filmes antigos, percebeu que o pesadelo se transformava em realidade – fotografia é morte – e nos convida a confirmar isso em seu rosto envelhecido.
Mas, enfim, não adianta ele chegar a todas essas conclusões, as crianças resolveram brincar a sério com a câmera, vão rodar um filme e ele vai ter que fazer parte disso – "as crianças, vocês sabem, quando teimam em fazer uma coisa...". Além disso, com o tempo, ele reconhece, ele já foi assimilando melhor as idéias, passando a ter uma relação não mais que "melancólica" com a câmera. Afinal de contas, a câmera também já está velha, já lhe parece uma conhecida de longa data. E é importante lembrar que as crianças estavam se divertindo, e tudo aquilo parecia ser ‘puro e inocente’ – "ainda que nada nesse caso possa ser considerado puro ou inocente".
Então, tudo pronto, hora de rodar – a imagem que víamos até então era feita em vídeo digital. A criança que representa o diretor-autor do grupo dá o sinal: "ação!", e então surge para nós o plano filmado – o único feito em película em Câmera. Nosso narrador, maquiado e bem-iluminado como não esteve em nenhum outro momento, começa seu discurso: "Um dia, as crianças trouxeram para casa uma velha câmera, não sei onde a encontraram, e ficaram terrivelmente excitadas...". Ele repete a fala inicial. Neste momento entendemos que todo aquele depoimento emocionado era um "ensaio". Só então que isso fica claro – era um ator ensaiando o discurso feito por um ator. Mas aí algo acontece. Como dizem os paulistas, cai a ficha. Não há mais para o ator distância entre ele e o personagem – a câmera o desnudou. Nessa hora, o discurso ensaiado já foi dito, e basta o silêncio – do qual somos cúmplices – e a tristeza que se abate por parecer saber o script de cor.
Se há cinema para as crianças, mal ou bem, todos podemos ser um pouco crianças – e que bom que as crianças sabem se divertir. A câmera pode matar o instante que registra, mas é ela que cria os instantes que por si só nunca existiriam – como o filme nos mostra, a câmera traz à tona o silêncio final e a vida transborda no filme. As crianças se divertem – e que bom que podemos participar, que bom que somos todos crianças. Se filma-se e atira-se por entretenimento, se a fotografia é morte de forma tão infantil, que a nossa melancolia nos conceda que, por vezes, isso pareça ‘puro e inocente’, ainda que ‘puro e inocente’ sejam termos que raramente podem ser aplicados nesses casos.
Cronenberg fez um filme de sete minutos que explicitou e denunciou a ‘doença da tela’ – mas que mal faz ela por si só? Não será que ela apenas nos espelha?
Ao olhar o cinema, é um filme que fala da velhice e da juventude, da morte, da vida, da vida que se renova e que produz, irresponsável e teimosa. Só que é um filme amargo, melancólico como só ele – em seus poucos instantes nós nos damos conta de como somos crianças empolgadas e como somos velhos melancólicos, e como uma coisa sucede a outra natural(e cruel?)mente.
Curto como é, no entanto é também, possivelmente, o maior filme do ano. Se, por um lado, retoma vários dos temas que sempre interessaram a Cronenberg (como a tal ‘doença do filme’ ou a transformação causada pelas estranhas relações com a tecnologia), esse filme se torna um marco em sua carreira pela melancolia definitiva (e até carinhosa) que dá tom ao filme, como a nenhum outro até então – além disso, há um sincero e revelador carinho pelos filmes que as crianças fazem.
É preciso acrescentar, finalmente, que a atuação de Leslie Carlson é de entrar para a história da velhice melancólica – que bom que uma câmera a registrou.
texto do blog
http://daniel-caetano.blogspot.com/
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Câmera, morte, vida e vida - sobre Camera, de David Cronenberg"
Photography is death. A fotografia , ao registrar um instante, registra a morte daquele instante. O rosto filmado de um ator é como uma máscara mortuária – o ator se transformará futuramente, e aquele rosto nunca mais vai existir senão em sua representação fotográfica. Atira-se (to shoot, em inglês, o mesmo termo usado para ‘filma-se’) em nome de quê? Da vida – ou do entretenimento. Não é assim mesmo?
O filme Câmera é um curta-metragem de pouco menos de sete minutos, escrito e dirigido por David Cronenberg e produzido em comemoração ao aniversário de 25 anos do Festival de Cinema de Toronto. Os diretores do Festival queriam ter um pequeno filme que falasse do cinema. Tiveram Câmera. Saíram no lucro.
Pode-se resumir a narrativa a um ensaio de um ator enquanto filmagens estão sendo preparadas à sua volta – e, quando começa a rodar o texto que estava sendo ensaiado, ele parece compreender e emocionar-se com o que disse até então. Esse é só o truque narrativo, porque há detalhes insólitos que terminam por justificar plenamente o estado de choque em que entra o ator quando vai repetir seu discurso. Para começar, quem nos fala é um senhor que parece tecer comentários sobre o que estamos vendo – um bando de crianças que, inexplicavelmente, estão preparando uma filmagem como autênticos profissionais de cinema. É assim que começa o filme, apresentando de cara esta situação – ouvimos a narração: "Um dia, as crianças trouxeram para casa uma velha câmera, não sei onde a encontraram, e ficaram terrivelmente excitadas. Resolveram fazer um filme...", enquanto vemos a cena bizarra de várias crianças pilotando uma câmera profissional numa grua dolly (com rodinhas).
Se esta cena é insólita, o depoimento por sua vez é o mais plausível que seu tom agônico permite. Depois de nos apresentar este estranho mundo do cinema das crianças, o narrador nos conta que era ator e que perdeu o interesse por câmeras e filmagens – afinal, como ele nos diz, fotografia é morte, e isso para um ator não é um tema abstrato. Ele não queria que aquele filme fosse adiante – crianças e morte são uma péssima combinação, como ele nos adverte. Conta-nos então de um pesadelo que teve, de estar presente numa sessão de um filme em uma sala de cinema e perceber que ele e todos os presentes estavam sendo envelhecidos rapidamente enquanto assistiam ao filme, como se da tela saísse uma "doença do filme" – pesadelo esse que o acordava apavorado. E, no entanto, agora o pesadelo era real. Conforme o tempo passou, assistindo aos seus filmes antigos, percebeu que o pesadelo se transformava em realidade – fotografia é morte – e nos convida a confirmar isso em seu rosto envelhecido.
Mas, enfim, não adianta ele chegar a todas essas conclusões, as crianças resolveram brincar a sério com a câmera, vão rodar um filme e ele vai ter que fazer parte disso – "as crianças, vocês sabem, quando teimam em fazer uma coisa...". Além disso, com o tempo, ele reconhece, ele já foi assimilando melhor as idéias, passando a ter uma relação não mais que "melancólica" com a câmera. Afinal de contas, a câmera também já está velha, já lhe parece uma conhecida de longa data. E é importante lembrar que as crianças estavam se divertindo, e tudo aquilo parecia ser ‘puro e inocente’ – "ainda que nada nesse caso possa ser considerado puro ou inocente".
Então, tudo pronto, hora de rodar – a imagem que víamos até então era feita em vídeo digital. A criança que representa o diretor-autor do grupo dá o sinal: "ação!", e então surge para nós o plano filmado – o único feito em película em Câmera. Nosso narrador, maquiado e bem-iluminado como não esteve em nenhum outro momento, começa seu discurso: "Um dia, as crianças trouxeram para casa uma velha câmera, não sei onde a encontraram, e ficaram terrivelmente excitadas...". Ele repete a fala inicial. Neste momento entendemos que todo aquele depoimento emocionado era um "ensaio". Só então que isso fica claro – era um ator ensaiando o discurso feito por um ator. Mas aí algo acontece. Como dizem os paulistas, cai a ficha. Não há mais para o ator distância entre ele e o personagem – a câmera o desnudou. Nessa hora, o discurso ensaiado já foi dito, e basta o silêncio – do qual somos cúmplices – e a tristeza que se abate por parecer saber o script de cor.
Se há cinema para as crianças, mal ou bem, todos podemos ser um pouco crianças – e que bom que as crianças sabem se divertir. A câmera pode matar o instante que registra, mas é ela que cria os instantes que por si só nunca existiriam – como o filme nos mostra, a câmera traz à tona o silêncio final e a vida transborda no filme. As crianças se divertem – e que bom que podemos participar, que bom que somos todos crianças. Se filma-se e atira-se por entretenimento, se a fotografia é morte de forma tão infantil, que a nossa melancolia nos conceda que, por vezes, isso pareça ‘puro e inocente’, ainda que ‘puro e inocente’ sejam termos que raramente podem ser aplicados nesses casos.
Cronenberg fez um filme de sete minutos que explicitou e denunciou a ‘doença da tela’ – mas que mal faz ela por si só? Não será que ela apenas nos espelha?
Ao olhar o cinema, é um filme que fala da velhice e da juventude, da morte, da vida, da vida que se renova e que produz, irresponsável e teimosa. Só que é um filme amargo, melancólico como só ele – em seus poucos instantes nós nos damos conta de como somos crianças empolgadas e como somos velhos melancólicos, e como uma coisa sucede a outra natural(e cruel?)mente.
Curto como é, no entanto é também, possivelmente, o maior filme do ano. Se, por um lado, retoma vários dos temas que sempre interessaram a Cronenberg (como a tal ‘doença do filme’ ou a transformação causada pelas estranhas relações com a tecnologia), esse filme se torna um marco em sua carreira pela melancolia definitiva (e até carinhosa) que dá tom ao filme, como a nenhum outro até então – além disso, há um sincero e revelador carinho pelos filmes que as crianças fazem.
É preciso acrescentar, finalmente, que a atuação de Leslie Carlson é de entrar para a história da velhice melancólica – que bom que uma câmera a registrou.
texto do blog
http://daniel-caetano.blogspot.com/
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2.3.09
está na zeta filmes, com haneke
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"Uma das coisas mais importantes para um cineasta é usar a fantasia do espectador. O público tem que fazer suas próprias cenas, e qualquer coisa que eu mostre significa diminuir a fantasia do espectador".
"Uma forma de arte está obrigada a confrontar a realidade, a tentar encontrar um pequeno pedaço da verdade".
Michael Haneke é o grande poeta contemporâneo do cinema, com sua desafeição e seu estranhamento, e por consequência é o cineasta melhor equipado para falar desses tempos absurdos. Seus personagens são voyeurs passivos, separados da experiência real pela tela da televisão. Eles são nós, espectadores insensíveis, filhos do divórcio, escravos do consumismo.
Diretor de "Violência Gratuita" (Funny Games/1997) e "Código Desconhecido" (Code Inconnu/2000) ele fala uma mistura de alemão, francês e inglês. Seu filme "A Professora de Piano" (The Piano Teacher/2001) baseado no romance de Elfriede Jelinek de 1983, é a história de uma reprimida professora de piano e seu jovem pupilo, que desperta nela impulsos sadomasoquistas. Seus protagonistas Isabelle Huppert e Benoit Magimel receberam os prêmios de interpretação em Cannes. O filme ganhou também o Grande Prêmio do Júri do Festival. Nesta entrevista ele fala da atualidade de seus tabalhos e da diferença entre cinema e o filme feito especialmente para TV.
iW>> Qual é o seu processo de adaptação, porque "A Professora de Piano", como seu filme mais recente "The Castle" baseado em Kafka, é claramente uma interpretação pessoal que quase nunca permanece fiel aos eventos do original.
Haneke >> Eu colocaria uma linha entre "The Castle" e "A Professora de Piano", porque "The Castle" foi feito para TV, e estou bem ciente da distinção entre uma versão para TV e de um filme. Filmes para TV têm que ser muito próximos ao livro, principalmente porque o objetivo com um filme para TV que traduz literatura é fazer o público, depois de ver a versão, pegar o livro e lê-lo por conta própria. Eu acho que a TV nunca pode ser uma forma de arte, porque ela atende às expectativas do público. Não ousaria transformar "The Castle" em um filme para a tela grande; na TV tudo bem, porque ela tem objetivos diferentes. Mas com "A Professora de Piano", se você compara a estrutura do romance à estrutura do filme, é realmente muito diferente, e sinto que lidei muito livremente com o romance e o modo que ele foi escrito. Eu diria que minha visão da história está mais distanciada e leve, enquanto o romance é quase nervoso e muito emocional. O livro é muito mais subjetivo e o filme é muito mais objetivo.
iW>> Numa entrevista sobre "Código Desconhecido" você disse ser impossível escalar uma estrela de cinema como Juliette Binoche em um filme simples, ao menos que ela seja escalada como uma estrela de cinema. Isabelle Huppert é uma grande estrela do cinema, mesmo que você não classifique "A Professora de Piano" como um filme estiloso.
Haneke >> "A Professora de Piano" é uma paródia do melodrama. Como cineasta europeu, você não pode fazer um filme estiloso seriamente. Você só pode fazer paródias.
iW>> Por que isso?
Haneke >> Porque um filme estiloso, por definição é uma mentira. Um filme está tentando ser arte, consequentemente precisa tentar lidar com a realidade. Não se faz isso com mentiras. Se filmes fossem somente negócio, então você poderia mentir. Você pode vender a mentira com uma boa consciência.
iW>> Isabelle Huppert não é a primeira pessoa que pensaria para o papel. Não conseguia imaginar que alguém tão bonita pudesse parecer tão comum.
Haneke >> Não considero Isabelle uma pessoa glamourosa. Para mim, Julia Roberts é glamourosa, mas quando você vê os filmes de Isabelle, em muitos deles ela aparece de maneira muito delicada, muito simples. Minha principal atração por Isabelle era que, por um lado ela pode ser muito vulnerável e por outro ela pode ser fria e intelectual. Ela é a vítima no mesmo momento que é culpada, e não existem muitas atrizes que tem esse alcance.
iW>> Gostaria de falar sobre seus primeiros trabalhos. Você olha para eles como uma espécie de treinamento, ou você considera seus trabalhos antes de "The Seventh Continent" tão viáveis como seus últimos e mais conhecidos filmes?
Haneke >> Meu aprendizado se deu no teatro e na televisão, particularmente trabalhando com atores. Você pode aprender muito mais no teatro do que dirigindo um filme, porque quando você está filmando você não tem tempo para trabalhar com os atores de verdade. Você tem que aprender essa coisa em outro lugar. Claro que esses filmes que fiz para TV são bem reconhecidos como filmes meus. Mas, de novo, são filmes para TV, e como disse antes, filmes para TV são muito diferentes de cinema, porque na TV eles tem propósitos especiais: lidar com uma certa estrutura de público e o que esse público espera. Então eles nunca poderão realmente fazer o que um filme para cinema faz. Fiquei 20 anos fazendo filmes para televisão e etc., não porque não tive a oportunidade de fazer um filme de verdade. Mas sobretudo, queria encontrar minha própria linguagem.
iW>> Esta "linguagem", como você coloca, consiste numa dissociação entre pessoas e objetos que eles adquirem, até que a história pareça contada do ponto de vista dos objetos; as pessoas são quase incidentais. Você poderia dizer que os personagens principais de "The Seventh Continent", são o despertador, um aquário e um pacote de brócolis congelados, e nunca nenhum deles pareceram tão sinistros.
Haneke >> Basicamente, existem tantos filmes, e muitos deles só reciclam o que já existe. Não há necessidade em ser outra pessoa que só recicla o que já existe. O filme tenta mostrar que somos vítimas das estruturas que construímos, do nosso meio-ambiente. Todas essas coisas são metáforas destas estruturas. O que realmente me interessa não é a família que comete o suicídio porque, é triste, existem muitas dessas. O que achei fascinante era que a família que sai e comete suicídio, mas antes disso, destrói tudo que possuem. Acho isso uma boa metáfora da nossa situação.
iW>> Parece particularmente uma boa metáfora à luz dos eventos de 11 de setembro, e a discussão que agora as pessoas passam mais tempo com suas famílias e menos tempo se preocupando com a carreira e a saúde pessoal. É exatamente a espécie de liberação que a família em "The Seventh Continent" parece procurar, mesmo o filme tendo sido feito mais de uma década atrás.
Haneke >> Por isso deixei a barba crescer. Porque queria ser um profeta.
iW>> Seus filmes, até e incluindo "A Professora de Piano", parecem construídos de momentos que a maioria dos filmes deixam de lado – as pausas desajeitadas, os momentos que precedem e seguem um evento mais do que o evento em si. Há uma profunda falta de sensacionalismo, mesmo que você frequentemente escolha temas sensacionalistas.
Haneke >> Na verdade é uma forma de respeito pelo que acontece ali. É muito tentador, é claro, não ter este tipo de respeito, apenas sentar naquele evento espetacular, e isso é o que a maioria de filmes de Hollywood faz. Por exemplo, se você pegar "A Lista de Schindler" você tem aquela cena do chuveiro, acho absolutamente nojento mostrar isso. Ninguém deveria mostrar coisas como essas.
iW>> O fato de você não mostrar essas coisas é chave em seus filmes. Por exemplo, seus filmes têm sido criticados frequentemente por sua violência, mesmo que a maior parte desta violência ocorra fora da tela.
Haneke >> Porque uso sua fantasia. Acho que isso é uma das coisas mais importantes para um cineasta: usar a fantasia do espectador. O público tem que fazer suas próprias cenas, e qualquer coisa que eu mostre significa diminuir a fantasia do espectador.
iW>> Existe a noção que "fuga da realidade" é frequentemente considerada a razão das pessoas para irem ao cinema. Seus filmes de certo modo são uma fuga para a realidade.
Haneke >> Quero deixar claro: não é que eu odeie o cinema mainstream. Ele é perfeitamente legal. Existem muitas pessoas que precisam de fugir, porque estão em situações difíceis, então eles têm o direito de fugir do mundo. Mas isto não tem nada a ver com uma forma de arte. Uma forma de arte está obrigada a confrontar a realidade, a tentar encontrar um pequeno pedaço da verdade.
Por: Scott Foundas
Tradução: Eduardo Cerqueira
"Uma das coisas mais importantes para um cineasta é usar a fantasia do espectador. O público tem que fazer suas próprias cenas, e qualquer coisa que eu mostre significa diminuir a fantasia do espectador".
"Uma forma de arte está obrigada a confrontar a realidade, a tentar encontrar um pequeno pedaço da verdade".
Michael Haneke é o grande poeta contemporâneo do cinema, com sua desafeição e seu estranhamento, e por consequência é o cineasta melhor equipado para falar desses tempos absurdos. Seus personagens são voyeurs passivos, separados da experiência real pela tela da televisão. Eles são nós, espectadores insensíveis, filhos do divórcio, escravos do consumismo.
Diretor de "Violência Gratuita" (Funny Games/1997) e "Código Desconhecido" (Code Inconnu/2000) ele fala uma mistura de alemão, francês e inglês. Seu filme "A Professora de Piano" (The Piano Teacher/2001) baseado no romance de Elfriede Jelinek de 1983, é a história de uma reprimida professora de piano e seu jovem pupilo, que desperta nela impulsos sadomasoquistas. Seus protagonistas Isabelle Huppert e Benoit Magimel receberam os prêmios de interpretação em Cannes. O filme ganhou também o Grande Prêmio do Júri do Festival. Nesta entrevista ele fala da atualidade de seus tabalhos e da diferença entre cinema e o filme feito especialmente para TV.
iW>> Qual é o seu processo de adaptação, porque "A Professora de Piano", como seu filme mais recente "The Castle" baseado em Kafka, é claramente uma interpretação pessoal que quase nunca permanece fiel aos eventos do original.
Haneke >> Eu colocaria uma linha entre "The Castle" e "A Professora de Piano", porque "The Castle" foi feito para TV, e estou bem ciente da distinção entre uma versão para TV e de um filme. Filmes para TV têm que ser muito próximos ao livro, principalmente porque o objetivo com um filme para TV que traduz literatura é fazer o público, depois de ver a versão, pegar o livro e lê-lo por conta própria. Eu acho que a TV nunca pode ser uma forma de arte, porque ela atende às expectativas do público. Não ousaria transformar "The Castle" em um filme para a tela grande; na TV tudo bem, porque ela tem objetivos diferentes. Mas com "A Professora de Piano", se você compara a estrutura do romance à estrutura do filme, é realmente muito diferente, e sinto que lidei muito livremente com o romance e o modo que ele foi escrito. Eu diria que minha visão da história está mais distanciada e leve, enquanto o romance é quase nervoso e muito emocional. O livro é muito mais subjetivo e o filme é muito mais objetivo.
iW>> Numa entrevista sobre "Código Desconhecido" você disse ser impossível escalar uma estrela de cinema como Juliette Binoche em um filme simples, ao menos que ela seja escalada como uma estrela de cinema. Isabelle Huppert é uma grande estrela do cinema, mesmo que você não classifique "A Professora de Piano" como um filme estiloso.
Haneke >> "A Professora de Piano" é uma paródia do melodrama. Como cineasta europeu, você não pode fazer um filme estiloso seriamente. Você só pode fazer paródias.
iW>> Por que isso?
Haneke >> Porque um filme estiloso, por definição é uma mentira. Um filme está tentando ser arte, consequentemente precisa tentar lidar com a realidade. Não se faz isso com mentiras. Se filmes fossem somente negócio, então você poderia mentir. Você pode vender a mentira com uma boa consciência.
iW>> Isabelle Huppert não é a primeira pessoa que pensaria para o papel. Não conseguia imaginar que alguém tão bonita pudesse parecer tão comum.
Haneke >> Não considero Isabelle uma pessoa glamourosa. Para mim, Julia Roberts é glamourosa, mas quando você vê os filmes de Isabelle, em muitos deles ela aparece de maneira muito delicada, muito simples. Minha principal atração por Isabelle era que, por um lado ela pode ser muito vulnerável e por outro ela pode ser fria e intelectual. Ela é a vítima no mesmo momento que é culpada, e não existem muitas atrizes que tem esse alcance.
iW>> Gostaria de falar sobre seus primeiros trabalhos. Você olha para eles como uma espécie de treinamento, ou você considera seus trabalhos antes de "The Seventh Continent" tão viáveis como seus últimos e mais conhecidos filmes?
Haneke >> Meu aprendizado se deu no teatro e na televisão, particularmente trabalhando com atores. Você pode aprender muito mais no teatro do que dirigindo um filme, porque quando você está filmando você não tem tempo para trabalhar com os atores de verdade. Você tem que aprender essa coisa em outro lugar. Claro que esses filmes que fiz para TV são bem reconhecidos como filmes meus. Mas, de novo, são filmes para TV, e como disse antes, filmes para TV são muito diferentes de cinema, porque na TV eles tem propósitos especiais: lidar com uma certa estrutura de público e o que esse público espera. Então eles nunca poderão realmente fazer o que um filme para cinema faz. Fiquei 20 anos fazendo filmes para televisão e etc., não porque não tive a oportunidade de fazer um filme de verdade. Mas sobretudo, queria encontrar minha própria linguagem.
iW>> Esta "linguagem", como você coloca, consiste numa dissociação entre pessoas e objetos que eles adquirem, até que a história pareça contada do ponto de vista dos objetos; as pessoas são quase incidentais. Você poderia dizer que os personagens principais de "The Seventh Continent", são o despertador, um aquário e um pacote de brócolis congelados, e nunca nenhum deles pareceram tão sinistros.
Haneke >> Basicamente, existem tantos filmes, e muitos deles só reciclam o que já existe. Não há necessidade em ser outra pessoa que só recicla o que já existe. O filme tenta mostrar que somos vítimas das estruturas que construímos, do nosso meio-ambiente. Todas essas coisas são metáforas destas estruturas. O que realmente me interessa não é a família que comete o suicídio porque, é triste, existem muitas dessas. O que achei fascinante era que a família que sai e comete suicídio, mas antes disso, destrói tudo que possuem. Acho isso uma boa metáfora da nossa situação.
iW>> Parece particularmente uma boa metáfora à luz dos eventos de 11 de setembro, e a discussão que agora as pessoas passam mais tempo com suas famílias e menos tempo se preocupando com a carreira e a saúde pessoal. É exatamente a espécie de liberação que a família em "The Seventh Continent" parece procurar, mesmo o filme tendo sido feito mais de uma década atrás.
Haneke >> Por isso deixei a barba crescer. Porque queria ser um profeta.
iW>> Seus filmes, até e incluindo "A Professora de Piano", parecem construídos de momentos que a maioria dos filmes deixam de lado – as pausas desajeitadas, os momentos que precedem e seguem um evento mais do que o evento em si. Há uma profunda falta de sensacionalismo, mesmo que você frequentemente escolha temas sensacionalistas.
Haneke >> Na verdade é uma forma de respeito pelo que acontece ali. É muito tentador, é claro, não ter este tipo de respeito, apenas sentar naquele evento espetacular, e isso é o que a maioria de filmes de Hollywood faz. Por exemplo, se você pegar "A Lista de Schindler" você tem aquela cena do chuveiro, acho absolutamente nojento mostrar isso. Ninguém deveria mostrar coisas como essas.
iW>> O fato de você não mostrar essas coisas é chave em seus filmes. Por exemplo, seus filmes têm sido criticados frequentemente por sua violência, mesmo que a maior parte desta violência ocorra fora da tela.
Haneke >> Porque uso sua fantasia. Acho que isso é uma das coisas mais importantes para um cineasta: usar a fantasia do espectador. O público tem que fazer suas próprias cenas, e qualquer coisa que eu mostre significa diminuir a fantasia do espectador.
iW>> Existe a noção que "fuga da realidade" é frequentemente considerada a razão das pessoas para irem ao cinema. Seus filmes de certo modo são uma fuga para a realidade.
Haneke >> Quero deixar claro: não é que eu odeie o cinema mainstream. Ele é perfeitamente legal. Existem muitas pessoas que precisam de fugir, porque estão em situações difíceis, então eles têm o direito de fugir do mundo. Mas isto não tem nada a ver com uma forma de arte. Uma forma de arte está obrigada a confrontar a realidade, a tentar encontrar um pequeno pedaço da verdade.
Por: Scott Foundas
Tradução: Eduardo Cerqueira
28.2.09
Contracampo, A Publicidade Venceu - louvação - Parte 2
Está quase virando questão de fé esse texto da Contracampo. Sem tentar encontrar culpados e, todos nós somos, na medida que não colocamos questões e dizemos: atá isso é uma merda e ponto, ou pior, atá isso é muito bom mesmo e ponto. Se a crítica faz ou não publicidade do que escreve não é o foco. E acaba fazendo sim, mas isso vai muito da credibilidade do receptor com a dita.
A inquietação do texto é com a cegueira ou negligência da crítica com filmes que trazem no discurso ideais e na estética as formulazinhas e soluções de linguagem disseminadas e sustentadas pela publicidade ao longo de décadas.
E se o pensamento institucionalizado, difundido nuns filmes, gera malefícios para a crítica de forma geral, porque arremeda uma postura viciada diante de alguns cineastas?
É o espectador que quer o cartão de crédito, com tudo que ele promete proporcionar, ser "bem sucedido".. ele sai alimentado de suas velhas certezas nesse emaranhado. Isso foi um parênteses meu, uma tendência minha, dificílima de ser abandonada, de levar tudo para o social assim.
Bem, mas não acho que seja a falta de um engajamento político por parte da crítica. Mas abster-se em comentar também pode ser visto como uma postura política. Só esperamos que a crítica exerça sua função em criticar atentamente sempre. Doe a quem doer.
E não é porque a grande maioria de publicitários do brasil resolveu fazer filmes - curioso no mínimo. Loucos enterrados até o pescoço em suas próprias fabricações.
Mas por negligencia ou preguiça, como diz Junior, a crítica, de forma geral, passa a mão sim.
Não enxergar um palmo diante de si é fazer publicidade. Está entregue, tal qual um casal cansado da união, mas acostumados não sabem viver de outra forma por medo. Isso foi o que eu tirei do texto. Embora ele tenha usado filmes nacionais para suas exemplificações.
A crítica contribui na construção de um cinema nacional sempre.
Um cinema desapegado da cifração, mas sobretudo atento ao que é fabricação perniciosa que ajuda na deformação das formas de vida. Aceitando um filme que faça isso sem ao menos revelar sua ingenuidade ou maledicência é um crime contra os de "coração puro" rs.
Espera-se que um crítico exerça a crítica e o cineasta lide com sua matéria prima com mais fascinação. Como acontece com o gênero documentário aqui- mil anos luz.
O cinema nacional tem que sair da fralda, só isso. Todos podem ajudar.
A inquietação do texto é com a cegueira ou negligência da crítica com filmes que trazem no discurso ideais e na estética as formulazinhas e soluções de linguagem disseminadas e sustentadas pela publicidade ao longo de décadas.
E se o pensamento institucionalizado, difundido nuns filmes, gera malefícios para a crítica de forma geral, porque arremeda uma postura viciada diante de alguns cineastas?
É o espectador que quer o cartão de crédito, com tudo que ele promete proporcionar, ser "bem sucedido".. ele sai alimentado de suas velhas certezas nesse emaranhado. Isso foi um parênteses meu, uma tendência minha, dificílima de ser abandonada, de levar tudo para o social assim.
Bem, mas não acho que seja a falta de um engajamento político por parte da crítica. Mas abster-se em comentar também pode ser visto como uma postura política. Só esperamos que a crítica exerça sua função em criticar atentamente sempre. Doe a quem doer.
E não é porque a grande maioria de publicitários do brasil resolveu fazer filmes - curioso no mínimo. Loucos enterrados até o pescoço em suas próprias fabricações.
Mas por negligencia ou preguiça, como diz Junior, a crítica, de forma geral, passa a mão sim.
Não enxergar um palmo diante de si é fazer publicidade. Está entregue, tal qual um casal cansado da união, mas acostumados não sabem viver de outra forma por medo. Isso foi o que eu tirei do texto. Embora ele tenha usado filmes nacionais para suas exemplificações.
A crítica contribui na construção de um cinema nacional sempre.
Um cinema desapegado da cifração, mas sobretudo atento ao que é fabricação perniciosa que ajuda na deformação das formas de vida. Aceitando um filme que faça isso sem ao menos revelar sua ingenuidade ou maledicência é um crime contra os de "coração puro" rs.
Espera-se que um crítico exerça a crítica e o cineasta lide com sua matéria prima com mais fascinação. Como acontece com o gênero documentário aqui- mil anos luz.
O cinema nacional tem que sair da fralda, só isso. Todos podem ajudar.
9.2.09
créditos totais da louvável e adorável Contracampo
Nos filmes brasileiros mais debatidos em 2008, faltou a presença de um mundo. E que tipo de mise en scène se faz sem um mundo? Não se faz mise en scène, se faz publicidade.
Falta o mundo. Quando estamos em algum outro mundo que não esse do "papel de parece"?
Segue a crítica de Luiz Carlos Oliveira Júnior:
A PUBLICIDADE VENCEU
No louvável espaço criado pelo blog Dicionários de Cinema, pode-se ler o clássico texto “O cinema e a memória da água”, escrito há vinte anos por Serge Daney, e agora traduzido para o português. Selecionei um trecho desse artigo, que continua sendo um dos melhores já escritos sobre a relação entre cinema e publicidade, como ponto de partida para a pergunta que lanço em seguida: “O interesse de Imensidão Azul é, pelo contrário, fazer-nos admitir que a vizinhança, durante muito tempo estimulante ainda que turva, entre ‘cinema’ e ‘publicidade’ não tem já talvez razão de ser. Porque o cinema é demasiado fraco e a publicidade demasiado forte. O início dos anos oitenta terá visto a legitimação cultural e depois estética da publicidade”.
E os anos 2000? Terão visto o quê?
Terão visto a crítica, que tinha por missão guardar a fronteira, marcar as diferenças (atitude traduzida em textos como esse do Daney), sucumbir à publicidade. Primeiro porque nunca soube definir o que era a tal “estética publicitária”, criando um rótulo impreciso, nuns casos, equívoco, em outros, e ineficaz, na maior parte das vezes. Um rótulo, mas nunca um conceito. A crítica errou, em primeiro lugar, por essa imprecisão. Em segundo, porque aceitou o jogo, caiu na dança. Sempre achei que a crítica seria a última trincheira, a última barricada antes do triunfo publicitário. Mas não: de uns tempos pra cá ela parou de se revoltar contra a publicidade. Após deixar de se incomodar, começou a achar que a publicidade não só não era tão má quanto se pensava, como ainda trazia coisas boas. E agora veio o pior: nem sabe mais distinguir o que é e o que não é publicidade. Perdeu o olhar. Responde de modo favorável, ou complacente, ou negligente. No caso da negligência, é assustador: simplesmente não consegue mais perceber o mundo se trocando por signo publicitário. Olha para um papel de parede e vê o mundo. E escreve sobre o papel de parede como se falasse do mundo. A publicidade e suas práticas mais hediondas se naturalizaram no cinema (brasileiro, mas não só). Nessa visão de cinema, o “criar” não é mais identificado a um trabalho dinâmico com a matéria; é um retrocesso simbólico, onde a idéia passeia livre, leve e solta – a idéia sobrevive à perda de vínculo com o pensamento e com o olhar. É o mar sendo substituído por “um grande azul de síntese”; o ator servindo de portfólio para o preparador de elenco. O filme sendo uma embalagem para uma idéia de filme. E essa idéia é sempre rasa, sempre retrógrada, não tem como ser de outro jeito.
No cinema brasileiro, 2008 foi um ano não muito diferente dos anteriores: ruim na média, porém salvo da apatia pelos cineastas de exceção (Bressane, Carlão, Mojica, Tonacci – tudo que se pôde ver de realmente criativo e brilhante veio exclusivamente de veteranos). Mas olhando para a recepção da crítica, constatando quais foram os filmes mais discutidos, Ensaio sobre a cegueira e Linha de Passe liderando com folga, a impressão que tenho é que está tudo bem, o cinema brasileiro está fazendo os filmes que os críticos pediram alguns anos atrás (ao menos é assim com Linha de Passe: o cinema que não julga personagens, fala dos problemas do Brasil pelo filtro justo da câmera afetiva e do final aberto), então eles estão satisfeitos. Como estrutura de produção, a publicidade já tinha vencido no país há pelo menos dez anos (salvo exceções, as mentalidades que regem os projetos, desde o orçamento à organização do set, são inteiramente derivadas da publicidade). Depois venceu também como estética. E agora, como se não bastasse, recebeu a última medalha que lhe faltava, a da crítica. Esse título conquistado pela publicidade significa que finalmente os filmes conseguiram que nós não os acusemos mais de parecerem publicitários. Eles pedem para que não sejam julgados e atendemos ao pedido.
Pois os dois líderes de holofotes em 2008 representam dois tipos antagônicos de publicidade; filmes em total sintonia com uma época pouco afeita ao espírito crítico, porém muitíssimo afeita à retórica e ao pensamento institucionalizado. De um lado, o excesso, o exagero, o esteta histriônico, a publicidade enérgica, que impõe a concatenação rápida de signos ululantes, um filme perfeito para quem gosta de “ler” filmes (Ensaio sobre a cegueira). Do outro, a retração, a afasia, a concha segura do olhar voluntarista, inofensivo, a publicidade bem intencionada, que parte da fórmula “o universal é o mais local possível” (Linha de Passe). Em ambos, o humanismo lúdico como válvula de escape.
A mise en scène como forma de inteligência, como linguagem unificada da percepção sensível e do conhecimento objetivo do mundo, essa mise en scène está em baixa por aqui.
Analogamente, na crítica, onde um mínimo de atrito se deveria produzir, encontra-se a complacência, o consensualismo, o olhar não-provocativo, confortado pelas imagens, consolado pelo fato de que filmes ainda existem e estes se levam a sério o suficiente para merecer um texto dedicado. O olhar que não cobra, não provoca, não afronta os filmes mesmo em face de sua mediocridade, esse olhar parece dizer: façam qualquer filme, bom ou ruim, consistente ou leviano, fascista ou humanista, mas me dêem o que escrever.
A crítica brasileira não ligou muito para o fato de que em Ensaio sobre a cegueira – cujas imagens estouradas constituem um efeito visual profundamente óbvio enquanto transposição da significação para a forma – faltou a Meirelles a desconfiança do bom artista, que hesita diante do caminho mais fácil (não confundir com o mais simples) e termina por rejeitá-lo, e sobrou-lhe a convicção do bom publicitário, que se regozija de suas idéias paquidérmicas, de seu modo de significação agressivo, descarado, que renuncia à criatividade sem crise de consciência, já que amparado pelo bom funcionamento das imagens. Os filmes, hoje em dia, precisam acima de tudo funcionar. O verbo invadiu os sets de filmagem e agora também a crítica: atrás da câmera ou na frente da tela, todos procuram a imagem que funciona. Eis porque a crítica não se incomodou com Blindness e no geral aprovou, pois reconheceu ali um bom discurso-através-de-imagens, uma boa transcrição visual do texto. Reconheceu um filme que funciona, e isso, cada vez mais, é o que lhe basta. Miséria da crítica.
Mas questionemos também o filme, sua estética, e não apenas sua recepção: desde quando a isquemia da forma é a melhor expressão de um mundo espiritualmente gangrenado? Será que tudo aquilo que regeu a obviedade estética de Ensaio sobre a cegueira era mesmo fruto de um pensamento sobre a forma, ou não passou de uma frivolidade, de uma falta de objetivos outros que não a excitação, o choque, o conteúdo leviano das mensagens?
Houve quem enxergasse no filme – sem dúvida alguma tendo em mente o aval de Saramago – o protesto de uma alma nobre contra a corrupção moral de sua época. Partindo dessa perspectiva, e fingindo que Meirelles acertou no tom, concluiríamos que ele atingiu o terreno da sátira, gênero no qual os romanos, perante as vicissitudes de seu império, foram mestres. Ora, para conduzir a sátira ele precisaria dispor de uma sabedoria aguda, de uma zombaria elegante, de uma raiva sarcástica, ou seja, ele precisaria de tudo aquilo que falta a seu filme. Houve também quem narrasse a experiência de assistir a Ensaio sobre a cegueira como de grande intensidade, sempre flertando com o desagradável das imagens. Essa mesma intensidade deve existir em uma propaganda de cartão de crédito, pois ontologicamente se trata da mesma coisa, e o que define em grande parte a natureza da experiência é o teor ontológico das imagens, para além de seus enunciados (que, de todo modo, seriam também os mesmos, as propagandas de cartão de crédito nada mostram senão um mundo igualmente degradado, cujo verniz de superfície nos é entregue sob a forma de mercadoria visual, apenas confundindo essa degradação com bem-estar social e financeiro).
Onde esteve a crítica nisso tudo? Não se pode dizer que esteve ausente. Pelo contrário: esteve, na maior parte das vezes, e num bom número de veículos, entregue a discussões (prolixas). Porque se o filme funciona, ele dá o que falar. E a crítica está menos preocupada em ver uma obra que a obrigue a pensar a forma e manifestar o gosto (essa ferramenta indispensável do crítico, ultimamente tratada como opcional e, não raro, afastada do “oficio”) do que em ter o que discutir. Quanto menos um filme sacudir sua posição de analista de discurso, quanto menos o impelir a reavaliar seus parâmetros, mais longe vai a discussão (nunca mais fundo), pois tende ao vazio, e o que tende ao vazio dura indeterminadamente. Às vezes me ocorre, lendo boa parte dos textos e dos debates, que os críticos de cinema no Brasil estão cada vez mais parecidos com os comentaristas de futebol: analisam os jogos em repetitivas e enfadonhas mesas redondas, mas não arriscam dizer para que time torcem. Em teoria, isso seria uma espécie de profissionalismo, de maturidade, uma certa imparcialidade sóbria. Na prática, isso representa o esvaziamento do espaço crítico e a iminência de um estado acrítico. Calar o juízo estético e gerar infinitas análises, debates, opiniões; viver em paz mesmo com os filmes mais medíocres, ou mais publicitários; abandonar a provocação, o rigor; tornar-se imune a gostos ou desgostos profundos: tudo isso é no mínimo muito perigoso, se quisermos manter viva não uma postura intelectual dentre outras, mas uma postura crítica.
No limite, os especialistas estariam procurando nos filmes não mais a beleza, as emoções ou o sentido geral da obra. Eles estariam procurando compreender o que o diretor está dizendo – sentindo-se até mais generosos ao fazê-lo, mas essa generosidade é traiçoeira e num segundo momento se revela o disfarce predileto da complacência –, captar a mensagem (e, através disso, cultuar sua própria sensibilidade, sua percepção, sua capacidade de articulação, em suma, sua “personalidade crítica”), pescar as idéias que motivaram as imagens fora das imagens (fugindo, assim, da evidência do filme). Procurando o projeto, o produto, não a obra. Derrota da mise en scène, triunfo dos efeitos de enunciação – publicidade de novo.
O próprio personagem não importa mais. Importa o autor, o olhar do autor (Godard há mais de dez anos já tinha mandado uma carta-bricolage para a Cahiers du Cinéma falando dos efeitos nefastos da procura constante pelo autor). Parece inconcebível, mas ninguém se importa mais com o fato de alguns filmes mostrarem personagens desinteressantes, em ações desinteressantes, nulas, vazias, estúpidas. Os críticos estão preocupados em saber se o olhar do diretor é justo ou não, carinhoso ou não, articula um bom discurso ou não, etc. A perda de conexão com o personagem denota a perda de conexão com o mundo dos filmes. Não interessa mais o mundo, interessa a mensagem e seu dono (seu proprietário). Morte da fascinação.
O cativante da ação de um personagem, cabe aqui expor, não está necessariamente no seu potencial de espetáculo, nem na sua qualidade de intriga. Em alguns dos melhores filmes de John Ford, por exemplo, os personagens passam 90% do tempo sem fazer nada de intrigante. Só que alguma coisa acontece quando vemos John Wayne pilotando seu jipe em Donovan’s Reef, ou falando sobre os males de mascar tabaco em Legião Invencível, ou comparando sua altura com a do seu filho em Rio Grande. Alguma coisa acontece porque estamos vendo um mundo, e isso nos fascina. Estamos vendo um gesto e um espaço, e a mise en scène desse gesto nesse espaço.
Nos filmes brasileiros mais debatidos em 2008, faltou a presença de um mundo. E que tipo de mise en scène se faz sem um mundo? Não se faz mise en scène, se faz publicidade. É a enésima manifestação (que, como uma alergia, vem pior a cada vez que se manifesta) de tudo aquilo que Godard foi o primeiro a constatar com melancolia (cf. Duas ou três coisas que eu sei dela: redução violenta da imagem em função da superfície, o mundo sendo achatado pelos signos da publicidade, e o cinema à procura do arrière-monde que essas imagens-clichê escondem, negam, apagam terrivelmente – mas Godard é astuto o suficiente para, como observou Bonitzer, encontrar a via-láctea numa xícara de café expresso).
O problema de Linha de Passe, portanto, não é a ausência de intriga ou as ações “pequenas” de seus personagens, mas é um fator anterior, um mal difícil de curar, desencadeado no momento em que seus eventos se tornam simulacros de significações (como, aliás, já ocorria desde Central do Brasil), em que seu mundo se troca por um painel publicitário que mostra São Paulo pela ótica do marketing social: campanha eleitoral (o cineasta agindo como o candidato que vai lá na periferia, abraça os pobres, passa a mão na cabeça de todos, posa de bom moço, depois volta pro lugar confortável de onde veio e do qual nunca saiu, a vida segue como ao final de uma eleição que deixou tudo em suspenso, por mais que se tenham alimentado expectativas, crenças) e campanha de conscientização (lembrar daquela asquerosa câmera subjetiva do rapaz que quer ser jogador de futebol “fritando” na cena da festa, comparável às piores vinhetas antidroga da MTV, ou mesmo do ministério da saúde).
Quando penso na gênese de filmes como Linha de Passe e Ensaio sobre a cegueira, imagino uma sala fechada, com pessoas discutindo uma idéia que expulsa para longe de si toda exterioridade, em favor de uma operação puramente abstrata, que não encontra satisfação senão em si mesma. Essa cena imaginária seria apenas mais um capítulo da “retomada”, não fosse o dado novo, o da crítica que quer debater, mas não quer criticar. A diferença entre uma atividade e outra, assim como a diferença entre o cinema e a publicidade, é o que precisa urgentemente ser resgatado.
Luiz Carlos Oliveira Jr.
5.2.09
"De Volta ao Quarto 666"
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Em 1982, no Festival de Cannes, o cineasta alemão recebeu colegas em seu hotel para falar sobre o futuro do cinema. O resultado foi o documentário “Quarto 666”, em que Godard, Fassbinder, Antonioni, Herzog e outros refletem sobre o assunto. No curta realizado no ano passado por Gustavo Spolidoro (“Ainda Orangotangos”), Wenders fala, em seu quarto de hotel em Porto Alegre, sobre o que aconteceu com o cinema nesses 26 anos. Assista:
De Volta ao Quarto 666 from Think Tank on Vimeo.
Em 1982, no Festival de Cannes, o cineasta alemão recebeu colegas em seu hotel para falar sobre o futuro do cinema. O resultado foi o documentário “Quarto 666”, em que Godard, Fassbinder, Antonioni, Herzog e outros refletem sobre o assunto. No curta realizado no ano passado por Gustavo Spolidoro (“Ainda Orangotangos”), Wenders fala, em seu quarto de hotel em Porto Alegre, sobre o que aconteceu com o cinema nesses 26 anos. Assista:
De Volta ao Quarto 666 from Think Tank on Vimeo.
23.1.09
dissecção
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meus dias não alcançam você
foi durante aquela tarde que passou o século da luz
e não venha
e não me busque
eu ainda não sei o que fazer com as comparações
wolbralerda
wolbralerdawol
um sorriso de domingo vc usou por um momento
é tão desagradável a decifração
já não me importo
É possível comparar uma pintura realista com uma impressionista?
sina sina sina
colecionar fantasmas,
eu estava na máquina quando deixou os fantasmas participarem
sedução eu sei
a war zone
wolbralerda
wolbralerdawol
nosso discurso não está mais no meio
e eu não sei
mando cartas na chuva
projeção a dissecação
entro no colégio pela porta de trás
ventania
falta teclas no piano
e eu não sei
meus desejos sinceros vão nos fazer mal
wolbralerdawol
bralerdawol
bralerdawol
definidos pelo que gostamos e pelo que não gostamos
ainda não sei o que fazer com as comparações
hj queria ver todas as referências do mundo trancadas num barril em chamas
só hj tvz
sons e fúrias
a nossa cidade magnética será estática e icônica ou inclusiva?
meus dias não alcançam você
foi durante aquela tarde que passou o século da luz
e não venha
e não me busque
eu ainda não sei o que fazer com as comparações
wolbralerda
wolbralerdawol
um sorriso de domingo vc usou por um momento
é tão desagradável a decifração
já não me importo
É possível comparar uma pintura realista com uma impressionista?
sina sina sina
colecionar fantasmas,
eu estava na máquina quando deixou os fantasmas participarem
sedução eu sei
a war zone
wolbralerda
wolbralerdawol
nosso discurso não está mais no meio
e eu não sei
mando cartas na chuva
projeção a dissecação
entro no colégio pela porta de trás
ventania
falta teclas no piano
e eu não sei
meus desejos sinceros vão nos fazer mal
wolbralerdawol
bralerdawol
bralerdawol
definidos pelo que gostamos e pelo que não gostamos
ainda não sei o que fazer com as comparações
hj queria ver todas as referências do mundo trancadas num barril em chamas
só hj tvz
sons e fúrias
a nossa cidade magnética será estática e icônica ou inclusiva?
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21.1.09
13.1.09
reversões
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“O mundo visível já não é mais uma realidade e o mundo invisível já não é mais um sonho.”
W. Butler Yeats
“O mundo visível já não é mais uma realidade e o mundo invisível já não é mais um sonho.”
W. Butler Yeats
10.1.09
o narrativo anda fagocitando o dramático?
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A fala da ação, a fala do relacionamento entre personagens está sendo empurrada pelo relato, que vê a ação de mais longe, de um ponto de vista mais distante. Este movimento narrativo-versus-dramático não pode não ter alguma profunda razão de ser: conseguimos enxergar essa razão?
jean-claude bernadet
além da boa pergunta que jean- claude nos coloca ele vê a coisa toda temerosamente. precisamos nos apreender? os palcos, os filmes estarão abrindo mão da ação e sua épica sairá, assim como, lesada?
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A fala da ação, a fala do relacionamento entre personagens está sendo empurrada pelo relato, que vê a ação de mais longe, de um ponto de vista mais distante. Este movimento narrativo-versus-dramático não pode não ter alguma profunda razão de ser: conseguimos enxergar essa razão?
jean-claude bernadet
além da boa pergunta que jean- claude nos coloca ele vê a coisa toda temerosamente. precisamos nos apreender? os palcos, os filmes estarão abrindo mão da ação e sua épica sairá, assim como, lesada?
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7.1.09
3.1.09
resposta a um amigo
MARCAS DA VIOLÊNCIA
David Cronenberg, A History of Violence, EUA, 2005
Ainda que a dubiedade do título original faça parte do jogo, é possível apontar para que lado pesa a balança: o novo filme de Cronenberg parece menos um histórico da violência do que a violência como princípio da história, dessa e provavelmente de todas. Menos projeto arqueológico do que interrogação do mito. Ou talvez as duas coisas em igual medida, mas sem que nenhuma reflexão didática sobre barbárie e sociedade seja capaz de ocupar sequer um segundo da irretocável duração do filme. Não se trata, de mais a mais, de apenas requentar o arcabouço de assassinatos em que se dá o "nascimento de uma nação". Muito diferentemente, assistimos a uma ficção familiar em várias de suas etapas: conservação, proteção, conciliação, transmissão. Todo o percurso do filme conflui para o jantar em família, cena inaugural que precisa ser escoltada ao longo da narrativa, para que finalmente se desenrole protegida de toda ameaça e de todo mal. Pois o que há a temer, ou mesmo a condenar, depois que a família descobre na violência sua pedra fundadora? Se a articulação entre espaço domiciliar e espaço público é a grande jogada ensaiada do cinema americano, não resta dúvida de que Cronenberg permite – e mesmo estimula – sua entrada no filme. A violência (em estado puro?) nada rende além de um autêntico enredo de transmissão, que corresponde à ativação de um mal atávico – como a explosão agressiva ("inconsciente", segundo ele próprio) do filho adolescente de Tom Stall. Amante das formas híbridas, do orgânico que se funde ao tecnológico, Cronenberg agora realiza um filme em que a carne, sem precisar ser invadida senão provisoriamente (a faca no pé de Tom, ou a bala no ombro), oferece seu emaranhado de fibras à ambigüidade de registros que perpassa o filme.
Tom/Joey (Viggo Mortensen em versão psicótica, placidamente alucinada) é ao mesmo tempo o homem e sua sombra, o conflito como novo centro da subjetividade. Marcas da Violência revela de uma só vez a força e a monstruosidade da carne, não a "nova carne" (Videodrome, A Mosca), mas a antiga, a que precede a contaminação. A conjugação de corpos começa a ser evocada através de histórias violentas, e é assim que, já no início do filme, o empregado da lanchonete de Tom Stall conta da noite em que, enquanto transavam, uma namorada cravou-lhe um garfo nas costas. Se terminaram logo depois? "Não, nos casamos e ficamos juntos mais seis anos", o empregado responde. O casamento nasce de uma agressão que, como tudo em Cronenberg, deve ser sexualizada – e depois integrada à economia familiar. Duas cenas de sexo para sr. e sra. Stall: uma fantasia de retorno à adolescência, época que não puderam viver juntos, e uma trepada brutal e ofegante na escadaria da casa, tentativa de reconciliação pela carne. O sexo é jogado, portanto, para um tempo imaginário que desconhece o casamento ("o que fizeram com minha esposa?", pergunta Tom, e ela responde: "nada de esposa agora") ou para depois da crise conjugal, quando a excitação vem da raiva e da embriaguez por uma sensação de potência que não deixa de ser mórbida. É natural pensar no final de Sobre Meninos e Lobos, mas lá havia um princípio de regulação da cidade que Cronenberg não inclui da mesma forma na sua fábula – que é tão assustadora quanto bem-humorada. Uma família reunida à mesa, após ter sido eliminado quem se intrometeu no seu caminho, é a imagem síntese de Marcas da Violência, e não a cidade desfilando suas virtudes.
Com Marcas da Violência, Cronenberg nos atira para dentro de uma arte da duração que desde Crash não era tão bem calculada. Por mais que a porta de entrada seja um plano-seqüência de inestimável domínio técnico-conceitual, Marcas da Violência é um verdadeiro filme de montagem, filme de raccord, de costura entre imagens, de troca de olhares e de cortes em movimento. A mise en scène é preparada para o impacto do corte: uma arte de encenar em que a grande mestria está no modo fulminante e conciso pelo qual um plano é levado a se impor sobre o outro. E no modo gentil – às vezes um tanto cínico – de um plano convidar o outro a se instalar na ficção e responder à imagem que o precede. Em outras palavras, responder ao rosto que o precede: essa arte da duração é também a expressão translúcida de uma dramaturgia facial que põe em dúvida a opacidade reinante no cinema de Cronenberg.
É curioso que o filme tenha uma violência que soma à ação enfática dos personagens uma indelicadeza de página marrom, de jornal carniceiro (ou de folhetim gore). A decupagem valoriza o processo, esquadrinha os atos violentos em três ou quatro planos de genial cumplicidade estética, coreografia lacônica e infalível. Mas a interrogação moral está lá: close-up em quase todos os rostos detonados pelo mocinho. Mergulhando no cinema de gênero – no caso, estaríamos mais próximos de um western do que de um thriller de suspense –, Cronenberg não esgota seu material na iconografia e na eficácia narrativa. Marcas da Violência é um filme sobre o alcance da ficção, resultando naquilo que os mestres sempre souberam revolver das profundezas do imaginário popular: os calos – discretos ou não – de suas mais remotas origens.
Luiz Carlos Oliveira Jr.
contracampo
se não estou enganada, é uma crítica que demorou a sair na contra, mesmo após o lançamento do filme no brasil. nunca o subestimei. mas foi um filme que me deu um nó tb. aqui até os longínquos e obscuros resquícios de moralismo têm que ser descartados, sob pena de acabar não chegando no filme.
e o que me interessa em cronenberg está bem desenhado aqui, por luiza marques:
"...relação com o físico e as passividades e reações involuntárias do corpo, como em Cronenberg, em que o mundo age sobre os corpos por uma força centrípeta, uma gravidade, em que as variações densas do mundo sob o qual o corpo existe são cruéis, deformadoras, desafiadoras."
David Cronenberg, A History of Violence, EUA, 2005
Ainda que a dubiedade do título original faça parte do jogo, é possível apontar para que lado pesa a balança: o novo filme de Cronenberg parece menos um histórico da violência do que a violência como princípio da história, dessa e provavelmente de todas. Menos projeto arqueológico do que interrogação do mito. Ou talvez as duas coisas em igual medida, mas sem que nenhuma reflexão didática sobre barbárie e sociedade seja capaz de ocupar sequer um segundo da irretocável duração do filme. Não se trata, de mais a mais, de apenas requentar o arcabouço de assassinatos em que se dá o "nascimento de uma nação". Muito diferentemente, assistimos a uma ficção familiar em várias de suas etapas: conservação, proteção, conciliação, transmissão. Todo o percurso do filme conflui para o jantar em família, cena inaugural que precisa ser escoltada ao longo da narrativa, para que finalmente se desenrole protegida de toda ameaça e de todo mal. Pois o que há a temer, ou mesmo a condenar, depois que a família descobre na violência sua pedra fundadora? Se a articulação entre espaço domiciliar e espaço público é a grande jogada ensaiada do cinema americano, não resta dúvida de que Cronenberg permite – e mesmo estimula – sua entrada no filme. A violência (em estado puro?) nada rende além de um autêntico enredo de transmissão, que corresponde à ativação de um mal atávico – como a explosão agressiva ("inconsciente", segundo ele próprio) do filho adolescente de Tom Stall. Amante das formas híbridas, do orgânico que se funde ao tecnológico, Cronenberg agora realiza um filme em que a carne, sem precisar ser invadida senão provisoriamente (a faca no pé de Tom, ou a bala no ombro), oferece seu emaranhado de fibras à ambigüidade de registros que perpassa o filme.
Tom/Joey (Viggo Mortensen em versão psicótica, placidamente alucinada) é ao mesmo tempo o homem e sua sombra, o conflito como novo centro da subjetividade. Marcas da Violência revela de uma só vez a força e a monstruosidade da carne, não a "nova carne" (Videodrome, A Mosca), mas a antiga, a que precede a contaminação. A conjugação de corpos começa a ser evocada através de histórias violentas, e é assim que, já no início do filme, o empregado da lanchonete de Tom Stall conta da noite em que, enquanto transavam, uma namorada cravou-lhe um garfo nas costas. Se terminaram logo depois? "Não, nos casamos e ficamos juntos mais seis anos", o empregado responde. O casamento nasce de uma agressão que, como tudo em Cronenberg, deve ser sexualizada – e depois integrada à economia familiar. Duas cenas de sexo para sr. e sra. Stall: uma fantasia de retorno à adolescência, época que não puderam viver juntos, e uma trepada brutal e ofegante na escadaria da casa, tentativa de reconciliação pela carne. O sexo é jogado, portanto, para um tempo imaginário que desconhece o casamento ("o que fizeram com minha esposa?", pergunta Tom, e ela responde: "nada de esposa agora") ou para depois da crise conjugal, quando a excitação vem da raiva e da embriaguez por uma sensação de potência que não deixa de ser mórbida. É natural pensar no final de Sobre Meninos e Lobos, mas lá havia um princípio de regulação da cidade que Cronenberg não inclui da mesma forma na sua fábula – que é tão assustadora quanto bem-humorada. Uma família reunida à mesa, após ter sido eliminado quem se intrometeu no seu caminho, é a imagem síntese de Marcas da Violência, e não a cidade desfilando suas virtudes.
Com Marcas da Violência, Cronenberg nos atira para dentro de uma arte da duração que desde Crash não era tão bem calculada. Por mais que a porta de entrada seja um plano-seqüência de inestimável domínio técnico-conceitual, Marcas da Violência é um verdadeiro filme de montagem, filme de raccord, de costura entre imagens, de troca de olhares e de cortes em movimento. A mise en scène é preparada para o impacto do corte: uma arte de encenar em que a grande mestria está no modo fulminante e conciso pelo qual um plano é levado a se impor sobre o outro. E no modo gentil – às vezes um tanto cínico – de um plano convidar o outro a se instalar na ficção e responder à imagem que o precede. Em outras palavras, responder ao rosto que o precede: essa arte da duração é também a expressão translúcida de uma dramaturgia facial que põe em dúvida a opacidade reinante no cinema de Cronenberg.
É curioso que o filme tenha uma violência que soma à ação enfática dos personagens uma indelicadeza de página marrom, de jornal carniceiro (ou de folhetim gore). A decupagem valoriza o processo, esquadrinha os atos violentos em três ou quatro planos de genial cumplicidade estética, coreografia lacônica e infalível. Mas a interrogação moral está lá: close-up em quase todos os rostos detonados pelo mocinho. Mergulhando no cinema de gênero – no caso, estaríamos mais próximos de um western do que de um thriller de suspense –, Cronenberg não esgota seu material na iconografia e na eficácia narrativa. Marcas da Violência é um filme sobre o alcance da ficção, resultando naquilo que os mestres sempre souberam revolver das profundezas do imaginário popular: os calos – discretos ou não – de suas mais remotas origens.
Luiz Carlos Oliveira Jr.
contracampo
se não estou enganada, é uma crítica que demorou a sair na contra, mesmo após o lançamento do filme no brasil. nunca o subestimei. mas foi um filme que me deu um nó tb. aqui até os longínquos e obscuros resquícios de moralismo têm que ser descartados, sob pena de acabar não chegando no filme.
e o que me interessa em cronenberg está bem desenhado aqui, por luiza marques:
"...relação com o físico e as passividades e reações involuntárias do corpo, como em Cronenberg, em que o mundo age sobre os corpos por uma força centrípeta, uma gravidade, em que as variações densas do mundo sob o qual o corpo existe são cruéis, deformadoras, desafiadoras."
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