O Inácio Araújo escreveu em seu blog uma crítica sobre a Mulher Invisível, o filme que caiu no gosto popular, não se sabe bem as razões. Segue:
Não dá pra encarar a "Mulher Invisível"
Do título “Mulher Invisível” o que conta é o segundo termo. Com bastante esforço cheguei a uns 40 minutos de filme e me mandei, pensando na frase antológica do Jairo Ferreira: já perdi o meu dinheiro, não vou perder meu tempo. Com 5 minutos já havia uns 30 lugares comuns em circulação.
Depois entra a Luana Piovani. Aí serviu para lembrar um velho anúncio de lâmina de barbear. Entrava uma loira platinada tipo “sedutora de terceiro grau” (ou primeiro, não lembro), como dizia Anna Karina em “Alphaville” e dizia: “Eu sou a platina de Platinum Plus. Experimente minha suavidade. E depois deixe-me se for capaz.”
Bem, o filme parece acreditar que essa história de “sedutora de terceiro grau” era a sério, que o mundo é assim mesmo, um clichê. Ou acredita que Luana Piovani é isso. Ela é dada como pessoa de mau humor. Vendo o filme eu acho que compreendo.
Parece que a gente está vendo um anúncio de sabonete, só que não dura 30 segundos. Não acaba nunca.
Não vi um plano sequer inspirado. Não tem ritmo. O roteiro é escolar. Na maior parte do tempo parece que a câmera está na distância errada.
Tudo isso aceita-se. O que me embrulha o estômago é que esses filmes argentários parecem feitos como uma fórmula para ganhar dinheiro. Não há nenhum sinal de que, antes de tudo, alguém pense: eu gostaria de elevar, por pouco que seja, os espectadores deste filme. Ao contrário: parece que a intenção é rebaixá-los, desconsiderá-los. Como se dissessem: o que importa é botar as pessoas na sala, não vale a pena fazer nada melhor.
Isso é triste de ver no cinema brasileiro, porque é pior que a TV.
Na TV, com toda a limitação de um veículo de massa, pelo menos na Globo, pelo menos na Globo do tempo em que não havia concorrência, parecia haver a preocupação de dar o melhor possível para as pessoas. Então, não dá nem para dizer “isso é televisão”. Melhor dizer: isso não é nem televisão.
A Conspiração se supera.
Inácio Araújo.
O que me chamou atenção na postagem do Inácio foi isso:
O que me embrulha o estômago é que esses filmes argentários parecem feitos como uma fórmula para ganhar dinheiro. Não há nenhum sinal de que, antes de tudo, alguém pense: eu gostaria de elevar, por pouco que seja, os espectadores deste filme. Ao contrário: parece que a intenção é rebaixá-los, desconsiderá-los. Como se dissessem: o que importa é botar as pessoas na sala, não vale a pena fazer nada melhor.
Sair nos 45, me faz lembrar A History of Violence vista no CIC em Florianópolis, quando saí com um amigo, na primeira metade do filme, o chamando de comercial de margarina.
Mas minha fé no Cláudio Torres..
Já vi muito filme que subestimava o público com receitinhas escancaradas de sucesso. Mas o que me encafufa é saber o quão cego é o publico geral. Ou é um contrato silencioso, pode ser.
Se não há incomodo quanto ao tratamento, um dia ocorrerá esse incomodo? Um dia a familiarização com a imagem vai ser tanta que um embuste será facilmente desmascarado? Quando? De que forma o público vai começar a questionar a imagem e tratá-la com menos cerimônia, ou menos fé?
Cada vez acho mais que o teatro é um lugar político e a sala de cinema se contrapõe como um lugar de espetáculo puro e simples. É isso. (momento deprê)
Ah, sobre o filme do Cronenberg, foi revisto e.. nunca mais abandono um filme de um cineasta como o David.
2.6.09
a busca pela imagem em uma descrição
"... a imagem da vila onde Tarkovsky nasceu, hoje uma área alagada, onde a única coisa que se vê é o topo de uma enorme cruz."
25.5.09
...
Tudo é cópia de mim
minha multiplicidade se alastra entre dois
sempre de dois em dois
Deixo de ser para tornar-me uma cópia de alguma outra coisa que não eu
e é através desse saber que, sou mais eu mesma dentro dessa nova cópia
e por um instante só dentro dela.
21.5.09
Trouxe até aqui um texto do Daniel Caetano sobre a crítica...
quem sabe a Debra... ou alguém vivo aí se anima...
relendo "Contra a interpretação", da Sontag
Por conta de uma aula que estou seguindo na Puc, ministrada em parceria pela Heidrun e pela Daniela, acabei pegando esse texto bonito da Sontag, o "Contra a interpretação", do livro homônimo, que já tinha lido anos atrás. A aula trata das teorias de estética da recepção e o texto fica especialmente curioso nesse contexto - porque ele tem um tom de manifesto mas, ao mesmo tempo em que promete dar um belo passo no caminho a que se propõe, ele deixa a sensação de que na hora agá acaba recuando. Pelo menos foi essa a impressão que eu tive. É claro, é um texto dos anos 60, já clássico e com uma força incrível. Mas desde o início ela procura atacar a raiz fantasmática que é própria da natureza interpretativa (que tende a abandonar a presença dos objetos artísticos em favor de enxergá-los como símbolos, como referências a algo que não está evidente, que não está presente) e, no final, acaba criando um novo fantasma, o de algo que poderia ser chamado de "obra-em-si". Chamem o alemão! É curioso que, desse modo, o texto acaba descortinando um problema constante de uma certa tendência da crítica de arte: aquela que almeja uma "verdade objetiva" que está além da relação pessoal do crítico com a obra; que acredita que pode falar da obra de forma objetiva, a-histórica.
É claro que "Contra a Interpretação" tem algumas partes muito bonitas e na verdade, como eu disse, pretende ter uma perspectiva diferente disto. Tanto é assim que logo no início a autora imagina que o princípio da produção que se chamaria de artística esteve ligado a rituais e que, portanto, a sensibilidade estética se dava com os objetos em si, não através da interpretação - na visão dela (que me parece um pouco duvidosa), eram oferendas cujo valor era intrínseco, não simbólico. Depois, ela aponta que é a partir da compreensão da arte como mímesis que nasce o projeto interpretativo: uma obra é algo de valor simbólico; uma pintura não vale por si só, mas pelo que simboliza, pelo que mostra das coisas do mundo: as ações das tragédias eram belas não por características intrínsecas, mas por simbolizarem confrontos morais complexos. O desenvolvimento do projeto interpretativo é levado a um ponto em que textos antigos precisam passar por interpretações renovadas para se manterem atuais - as novas interpretações, de certa maneira, criam novos textos. Ela exemplifica com os usos das teorias de Marx e Freud: com as ferramentas interpretativas que criaram, a produção artística pôde ser revista, re-entendida.
Dessa forma, num exemplo em que penso agora, o personagem Abraham Lincoln pôde ser visto como um símbolo fálico pelo grupo da Cahiers num famoso texto sobre o filme de John Ford, mesmo que o cineasta não tenha exibido nenhum falo nesta sua obra (e nem nas demais, até onde se sabe). É uma interpretação - uma recriação aos olhos de quem vê para tornar a obra compreensível, digerível:
"Compreender é interpretar. E interpretar é reafirmar o fenômeno, de fato, descobrir um equivalente adequado. (...) Em alguns contextos culturais, a interpretação é um ato que libera. É uma forma de rever, de transpor valores, de fugir do passado morto. Em outros contextos culturais, é reacionária, impertinente, covarde, asfixiante".
Logo em seguida vem a melhor parte do texto, onde é exposto o ponto central da sua crítica:
"O nosso é um tempo em que o projeto da interpretação é em grande parte reacionário, asfixiante. (...) Numa cultura cujo dilema já clássico é a hipertrofia do intelecto em detrimento da energia e da capacidade sensorial, a interpretação é a vingança do intelecto sobre a arte.
(...) Na maioria dos casos atuais, a interpretação nçao passa de uma recusa grosseira a deixar a obra de arte em paz. A Arte verdadeira tem a capacidade de nos deixar nervosos. Quando reduzimos a obra de arte ao seu conteúdo e depois intepretamos isto, domamos a obra de arte. A interpretação torna a obra de arte dócil, maleável".
E, mais à frente, a autora escreve o seguinte:
"Decididamente agora não precisamos incorporar mais Arte a Pensamento, ou (pior ainda) Arte a Cultura".
Bacana, bem bacana.
Meu problema com esse texto da Sontag, como já disse, é que ele se mostra bastante forte ao criticar uma determinada postura crítica, como se pode ver nesses trechos acima, mas me parece bem frágil ao propor um outro caminho. E o mais curioso é que ela parece perceber qual é a falha latente na última frase do seu texto, que é muito bonita e muito forte:
"Em vez de uma hermenêutica, precisamos de uma erótica da arte".
Bem bacana mesmo, de novo. Mas antes disso ela se põe a defender um outro formato de crítica e aí me pareceu bem evidente o ponto em que ela se travou. Todo esse texto era um ataque à relação pobremente "conteudísta" com as obras de arte, e em dado momento a Sontag lembra que essa divisão "forma versus conteúdo" já é mais do que obsoleta; no entanto, ao final ela se dedica à defesa de uma crítica "formalista", acabando por cair na mesma cilada:
"A melhor crítica, e isso não é comum, é do gênero que dissocia as considerações de conteúdo das de forma (...)
Igualmente valiosa seria a crítica que fornecesse uma descrição realmente cuidadosa, aguda, cartinhosa da aparência da obra de arte. Isso parece ainda mais difícil do que a análise formal.
(...) A função da crítica deveria ser mostrar como é que é, até mesmo que é que é, e não mostrar o que significa".
O que me parece ter escapado à Sontag nesse texto de 1965 é que não há nenhuma diferença entre mostrar "como é que é" e mostrar "o que significa". Justamente porque a arte é essencialmente erótica - ela é uma relação entre um indivíduo e um "algo". Ela não é somente este "algo", esta coisa que se chama obra (filme, canção, livro etc), ela é também a relação que esta obra provoca.
Não quero dizer que a obra é inteiramente inventada por quem vê, mas o ponto é o seguinte: descrever também é interpretar. A descrição também é uma forma de fazer escolhas, de reinventar a obra. Pior do que isso, ela se faz mais claramente fantasmática ao tentar descrever aquilo que pode ser sentido (visto, ouvido etc). Não há descrição que tome o lugar da obra - ou talvez até haja, mas aí será uma obra outra. A simples existência da obra torna supérflua a descrição que se pretende não-interpretativa - me parece que reduzir a tarefa crítica a isso é tornar a crítica uma atividade simplesmente inexistente. Pode até parecer simplismo, mas não é: o risco fatal é que isso seria como reduzir as críticas de cinema a sinopses. A descrição só faz sentido, justamente, quando ela se assume como projeto de interpretação (como os formalistas russos fizeram, por exemplo).
Também me parece que a única forma de fugir do "projeto raconalista de interpretação", portanto, é levar a cabo a sugestão de uma "erótica da arte". Para isso é preciso envolver os próprios sentidos - ou seja, o próprio corpo - na relação com a obra de arte, de forma assumidamente subjetiva, histórica, única. A racionalização, ou seja, a interpretação, é uma estratégia para fazer a crítica escapar desse subjetivismo, que se arrisca a produzir uma certa incomunicabilidade das percepções. A Sontag tem total razão ao questionar o esquematismo de certas escolas interpretativas - mas, entre pensar as sensações ou interpretar a obra, acho que pode ser arriscado (pode ser empobrecedor ou vazio) escolher apenas um dos lados da corda bamba.
Daniel Caetano
http://passarim.zip.net/
relendo "Contra a interpretação", da Sontag
Por conta de uma aula que estou seguindo na Puc, ministrada em parceria pela Heidrun e pela Daniela, acabei pegando esse texto bonito da Sontag, o "Contra a interpretação", do livro homônimo, que já tinha lido anos atrás. A aula trata das teorias de estética da recepção e o texto fica especialmente curioso nesse contexto - porque ele tem um tom de manifesto mas, ao mesmo tempo em que promete dar um belo passo no caminho a que se propõe, ele deixa a sensação de que na hora agá acaba recuando. Pelo menos foi essa a impressão que eu tive. É claro, é um texto dos anos 60, já clássico e com uma força incrível. Mas desde o início ela procura atacar a raiz fantasmática que é própria da natureza interpretativa (que tende a abandonar a presença dos objetos artísticos em favor de enxergá-los como símbolos, como referências a algo que não está evidente, que não está presente) e, no final, acaba criando um novo fantasma, o de algo que poderia ser chamado de "obra-em-si". Chamem o alemão! É curioso que, desse modo, o texto acaba descortinando um problema constante de uma certa tendência da crítica de arte: aquela que almeja uma "verdade objetiva" que está além da relação pessoal do crítico com a obra; que acredita que pode falar da obra de forma objetiva, a-histórica.
É claro que "Contra a Interpretação" tem algumas partes muito bonitas e na verdade, como eu disse, pretende ter uma perspectiva diferente disto. Tanto é assim que logo no início a autora imagina que o princípio da produção que se chamaria de artística esteve ligado a rituais e que, portanto, a sensibilidade estética se dava com os objetos em si, não através da interpretação - na visão dela (que me parece um pouco duvidosa), eram oferendas cujo valor era intrínseco, não simbólico. Depois, ela aponta que é a partir da compreensão da arte como mímesis que nasce o projeto interpretativo: uma obra é algo de valor simbólico; uma pintura não vale por si só, mas pelo que simboliza, pelo que mostra das coisas do mundo: as ações das tragédias eram belas não por características intrínsecas, mas por simbolizarem confrontos morais complexos. O desenvolvimento do projeto interpretativo é levado a um ponto em que textos antigos precisam passar por interpretações renovadas para se manterem atuais - as novas interpretações, de certa maneira, criam novos textos. Ela exemplifica com os usos das teorias de Marx e Freud: com as ferramentas interpretativas que criaram, a produção artística pôde ser revista, re-entendida.
Dessa forma, num exemplo em que penso agora, o personagem Abraham Lincoln pôde ser visto como um símbolo fálico pelo grupo da Cahiers num famoso texto sobre o filme de John Ford, mesmo que o cineasta não tenha exibido nenhum falo nesta sua obra (e nem nas demais, até onde se sabe). É uma interpretação - uma recriação aos olhos de quem vê para tornar a obra compreensível, digerível:
"Compreender é interpretar. E interpretar é reafirmar o fenômeno, de fato, descobrir um equivalente adequado. (...) Em alguns contextos culturais, a interpretação é um ato que libera. É uma forma de rever, de transpor valores, de fugir do passado morto. Em outros contextos culturais, é reacionária, impertinente, covarde, asfixiante".
Logo em seguida vem a melhor parte do texto, onde é exposto o ponto central da sua crítica:
"O nosso é um tempo em que o projeto da interpretação é em grande parte reacionário, asfixiante. (...) Numa cultura cujo dilema já clássico é a hipertrofia do intelecto em detrimento da energia e da capacidade sensorial, a interpretação é a vingança do intelecto sobre a arte.
(...) Na maioria dos casos atuais, a interpretação nçao passa de uma recusa grosseira a deixar a obra de arte em paz. A Arte verdadeira tem a capacidade de nos deixar nervosos. Quando reduzimos a obra de arte ao seu conteúdo e depois intepretamos isto, domamos a obra de arte. A interpretação torna a obra de arte dócil, maleável".
E, mais à frente, a autora escreve o seguinte:
"Decididamente agora não precisamos incorporar mais Arte a Pensamento, ou (pior ainda) Arte a Cultura".
Bacana, bem bacana.
Meu problema com esse texto da Sontag, como já disse, é que ele se mostra bastante forte ao criticar uma determinada postura crítica, como se pode ver nesses trechos acima, mas me parece bem frágil ao propor um outro caminho. E o mais curioso é que ela parece perceber qual é a falha latente na última frase do seu texto, que é muito bonita e muito forte:
"Em vez de uma hermenêutica, precisamos de uma erótica da arte".
Bem bacana mesmo, de novo. Mas antes disso ela se põe a defender um outro formato de crítica e aí me pareceu bem evidente o ponto em que ela se travou. Todo esse texto era um ataque à relação pobremente "conteudísta" com as obras de arte, e em dado momento a Sontag lembra que essa divisão "forma versus conteúdo" já é mais do que obsoleta; no entanto, ao final ela se dedica à defesa de uma crítica "formalista", acabando por cair na mesma cilada:
"A melhor crítica, e isso não é comum, é do gênero que dissocia as considerações de conteúdo das de forma (...)
Igualmente valiosa seria a crítica que fornecesse uma descrição realmente cuidadosa, aguda, cartinhosa da aparência da obra de arte. Isso parece ainda mais difícil do que a análise formal.
(...) A função da crítica deveria ser mostrar como é que é, até mesmo que é que é, e não mostrar o que significa".
O que me parece ter escapado à Sontag nesse texto de 1965 é que não há nenhuma diferença entre mostrar "como é que é" e mostrar "o que significa". Justamente porque a arte é essencialmente erótica - ela é uma relação entre um indivíduo e um "algo". Ela não é somente este "algo", esta coisa que se chama obra (filme, canção, livro etc), ela é também a relação que esta obra provoca.
Não quero dizer que a obra é inteiramente inventada por quem vê, mas o ponto é o seguinte: descrever também é interpretar. A descrição também é uma forma de fazer escolhas, de reinventar a obra. Pior do que isso, ela se faz mais claramente fantasmática ao tentar descrever aquilo que pode ser sentido (visto, ouvido etc). Não há descrição que tome o lugar da obra - ou talvez até haja, mas aí será uma obra outra. A simples existência da obra torna supérflua a descrição que se pretende não-interpretativa - me parece que reduzir a tarefa crítica a isso é tornar a crítica uma atividade simplesmente inexistente. Pode até parecer simplismo, mas não é: o risco fatal é que isso seria como reduzir as críticas de cinema a sinopses. A descrição só faz sentido, justamente, quando ela se assume como projeto de interpretação (como os formalistas russos fizeram, por exemplo).
Também me parece que a única forma de fugir do "projeto raconalista de interpretação", portanto, é levar a cabo a sugestão de uma "erótica da arte". Para isso é preciso envolver os próprios sentidos - ou seja, o próprio corpo - na relação com a obra de arte, de forma assumidamente subjetiva, histórica, única. A racionalização, ou seja, a interpretação, é uma estratégia para fazer a crítica escapar desse subjetivismo, que se arrisca a produzir uma certa incomunicabilidade das percepções. A Sontag tem total razão ao questionar o esquematismo de certas escolas interpretativas - mas, entre pensar as sensações ou interpretar a obra, acho que pode ser arriscado (pode ser empobrecedor ou vazio) escolher apenas um dos lados da corda bamba.
Daniel Caetano
http://passarim.zip.net/
13.5.09
Repercutindo
Domingos de Oliveira não está só com suas reflexões:
"CARTA ABERTA AOS ARTISTAS VERDADEIROS OU OS OPERÁRIOS DA CATEDRAL"
Se você tem certeza que é um artista de verdade, que sua razão de ser é a Arte, que sem a Arte você morreria, leia isso: É um chamado, uma convocação. Pouca gente sabe o que é a Arte. E, no poder, quase ninguém. Por isso acontecem absurdos como essa badaladíssima discussão. Juca Ferreira versus Lei Rouanet. E a coisa da OS (Organizações Sociais). São movimentos atuais que em resumo consistem em entregar o dinheiro disponível para a Cultura, através de várias Leis e processos, para o Governo. Aumentar o Poder do Governo, confiando em seus critérios para julgar. De que modo deve ser usado o dinheiro público (isenção de impostos ou outras coisas). É claro que os destinos do cinema e teatro brasileiros não devem continuar sendo regidos por diretores de departamentos de marketing (embora eles tenham se comportado, até hoje, razoavelmente bem). Como este ponto é indubitável, J Ferreira ganha sempre as discussões, posto que está com a razão. O dinheiro público deve ter a tutela do governo, para que possa ser aplicado no bem comum. E nesse tipo de teoria, perdemo-nos todos em reuniões infindavelmente monótonas e vazias de conteúdo. Claro que o dinheiro da Arte e da Cultura deve ser comandado pelo Governo. A propósito, deve ser dito que já é. Posto que os maiores patrocinadores são estatais (Petrobrás e outras). Não é importante saber se o dinheiro fica com o Juca Ferreira ou com a Petrobrás. O importante é saber o que eles vão fazer com isso. E eis que chega a pergunta que ninguém faz, por falta de coragem:
- Que tipo de filme ou peça o ministro JF acha que deve ser produzido? Quem vai levar o dinheiro? É isso que interessa. O ministro imediatamente argumentará que essa decisão não é dele, e sim das comissões que constituirá. Será uma inverdade quando ele disser isso. Perigosa inverdade. As comissões são controladas por quem as nomeia. Sendo sempre altamente manipuláveis. De modo que é preciso saber qual é o gosto pessoal do Juca. Que concepção ele tem da Arte e da Cultura. Observemos que começa aqui a fatal confusão. A Arte faz parte da Cultura, mas não é a Cultura. É maior e mais importante que a Cultura, ou pelo menos pertence a outro departamento. Cultura é Educação. É uma coisa que se preocupa, que aprende, que bebe na fonte do passado. A Arte é a locomotiva da Cultura. É o arauto que anuncia o futuro. A Arte diz respeito àquilo que não existia ainda, e está sendo criado. A Arte defende a humanidade.
Quando escrevo essas palavras estranhas, pressinto a incompreensão. São transcendentes, confesso. A Arte é transcendente. É a mais forte arma de comunicação, recurso didático para tornar os homens civilizados. A Arte ensina aos homens seus maiores valores. O amor, a dignidade, a honra, o patriotismo, a cidadania, a solidariedade. Por causa deste nobre alcance, a Arte jamais é citada em debates públicos. A massa burguesa da maioria encarregou-se nos últimos séculos a desmoralizar a palavra Arte. Segundo estes tolos, a Arte é uma coisa desnecessária, fútil, em geral exercida por gente que não gosta de trabalhar. Quando, na verdade, a Arte é o único trabalho verdadeiro. Se você não entende essas palavras ou se elas irritam, pare de ler esse artigo já. Ele não é pra você. Você pode ser um bom sujeito e até um pensador lúcido, mas não é um artista.
Juca Ferreira é um homem forte. De um carisma notável, eloqüência, e, por que não dizê-lo, simpatia irresistível. É preciso saber de um homem desses o que ele entende por Arte.
Repito. Que filmes e peças deveriam ser feitos com o dinheiro público, segundo a opinião pessoal dele?
Para exigir a resposta dessa pergunta, convoco meus pares, os artistas, a repercutir esse artigo. Faz anos que preconizo a existência de um Ministério da Arte. Todos tem medo de mim e preferem me achar ridículo, pensar que estou brincando. Não estou. Penso que a Arte é o que sustenta a Cultura, o que a leva para frente. Não existiria o cinema e o teatro brasileiro sem Glauber Rocha e Nelson Rodrigues. É o artista que tem que ser protegido pelos governos.
Não pensem que puxo a sardinha. Os bons artistas, como eu e muitos, sobreviverão de qualquer jeito. Com Ministério ou sem, não importa as reuniões de Juca Ferreira.
É a Arte que vai abrir os mercados internacionais. É a Arte que nos dará o respeito do público. A Arte é o retrato do país. Um país pobre como o nosso não pode gastar dinheiro público com filmes e peças ruins. Somente devem ser feitos peças e filmes bons! E quem vai decidir o que é bom ou ruim, pergunta o leigo incauto. Ele responde: Isto não pode ser posto em Lei, é subjetivo. Engano fatal. O único que pode julgar a arte é o artista. E não é difícil reconhecer um artista, a primeira vista. É aquele que ama realmente a humanidade e constrói uma obra sobre esse amor.
Atualmente, a palavra “diversidade” sacralizou-se. Quem duvidar disso, morre. Concordo com a diversidade. Mas ela está abaixo do critério da Arte.
Todas as comissões propostas são mistas: minoria dos artistas, maioria de burocratas ou técnicos interessados no assunto ou no prestígio. Isto está errado. Os verdadeiros artistas devem ter a maioria de qualquer comissão, porque somente eles entendem o que é a Arte. É pretensão de outros querer julgar a atividade artística.
Enfim, as palavras cansam.
Sei que somente serei entendido pelos artistas de verdade. Para eles que escrevo e peço que não me deixem sozinho e repercutam, a seu modo, esse meu artigo. Tenho certeza que vocês concordarão, sendo artistas verdadeiros.
Na prática, confesso que sou a favor do Juca e das OSs. Um homem deve lutar pela Lei correta. E depois lutar, mais agressivamente ainda, contra aqueles que aplicam mal a Lei. Essa é uma briga que vem depois. Apesar de que eu, artista, não tenho tempo pra isso. Minha obra me espera. Tenho pouco tempo. A eternidade seria pouco...
Somente a Arte salva, sem a Arte não há salvação.
“Oh, minha alma! Não aspira a vida imortal, porém esgota o campo do possível” (Píndaro)
Por favor, repercutam, companheiros.
Com todo respeito ao ministro, e até confiança,
Domingos Oliveira.
para ler no contexto original:
http://bravonline.abril.com.br/blog/domingosoliveira/
"CARTA ABERTA AOS ARTISTAS VERDADEIROS OU OS OPERÁRIOS DA CATEDRAL"
Se você tem certeza que é um artista de verdade, que sua razão de ser é a Arte, que sem a Arte você morreria, leia isso: É um chamado, uma convocação. Pouca gente sabe o que é a Arte. E, no poder, quase ninguém. Por isso acontecem absurdos como essa badaladíssima discussão. Juca Ferreira versus Lei Rouanet. E a coisa da OS (Organizações Sociais). São movimentos atuais que em resumo consistem em entregar o dinheiro disponível para a Cultura, através de várias Leis e processos, para o Governo. Aumentar o Poder do Governo, confiando em seus critérios para julgar. De que modo deve ser usado o dinheiro público (isenção de impostos ou outras coisas). É claro que os destinos do cinema e teatro brasileiros não devem continuar sendo regidos por diretores de departamentos de marketing (embora eles tenham se comportado, até hoje, razoavelmente bem). Como este ponto é indubitável, J Ferreira ganha sempre as discussões, posto que está com a razão. O dinheiro público deve ter a tutela do governo, para que possa ser aplicado no bem comum. E nesse tipo de teoria, perdemo-nos todos em reuniões infindavelmente monótonas e vazias de conteúdo. Claro que o dinheiro da Arte e da Cultura deve ser comandado pelo Governo. A propósito, deve ser dito que já é. Posto que os maiores patrocinadores são estatais (Petrobrás e outras). Não é importante saber se o dinheiro fica com o Juca Ferreira ou com a Petrobrás. O importante é saber o que eles vão fazer com isso. E eis que chega a pergunta que ninguém faz, por falta de coragem:
- Que tipo de filme ou peça o ministro JF acha que deve ser produzido? Quem vai levar o dinheiro? É isso que interessa. O ministro imediatamente argumentará que essa decisão não é dele, e sim das comissões que constituirá. Será uma inverdade quando ele disser isso. Perigosa inverdade. As comissões são controladas por quem as nomeia. Sendo sempre altamente manipuláveis. De modo que é preciso saber qual é o gosto pessoal do Juca. Que concepção ele tem da Arte e da Cultura. Observemos que começa aqui a fatal confusão. A Arte faz parte da Cultura, mas não é a Cultura. É maior e mais importante que a Cultura, ou pelo menos pertence a outro departamento. Cultura é Educação. É uma coisa que se preocupa, que aprende, que bebe na fonte do passado. A Arte é a locomotiva da Cultura. É o arauto que anuncia o futuro. A Arte diz respeito àquilo que não existia ainda, e está sendo criado. A Arte defende a humanidade.
Quando escrevo essas palavras estranhas, pressinto a incompreensão. São transcendentes, confesso. A Arte é transcendente. É a mais forte arma de comunicação, recurso didático para tornar os homens civilizados. A Arte ensina aos homens seus maiores valores. O amor, a dignidade, a honra, o patriotismo, a cidadania, a solidariedade. Por causa deste nobre alcance, a Arte jamais é citada em debates públicos. A massa burguesa da maioria encarregou-se nos últimos séculos a desmoralizar a palavra Arte. Segundo estes tolos, a Arte é uma coisa desnecessária, fútil, em geral exercida por gente que não gosta de trabalhar. Quando, na verdade, a Arte é o único trabalho verdadeiro. Se você não entende essas palavras ou se elas irritam, pare de ler esse artigo já. Ele não é pra você. Você pode ser um bom sujeito e até um pensador lúcido, mas não é um artista.
Juca Ferreira é um homem forte. De um carisma notável, eloqüência, e, por que não dizê-lo, simpatia irresistível. É preciso saber de um homem desses o que ele entende por Arte.
Repito. Que filmes e peças deveriam ser feitos com o dinheiro público, segundo a opinião pessoal dele?
Para exigir a resposta dessa pergunta, convoco meus pares, os artistas, a repercutir esse artigo. Faz anos que preconizo a existência de um Ministério da Arte. Todos tem medo de mim e preferem me achar ridículo, pensar que estou brincando. Não estou. Penso que a Arte é o que sustenta a Cultura, o que a leva para frente. Não existiria o cinema e o teatro brasileiro sem Glauber Rocha e Nelson Rodrigues. É o artista que tem que ser protegido pelos governos.
Não pensem que puxo a sardinha. Os bons artistas, como eu e muitos, sobreviverão de qualquer jeito. Com Ministério ou sem, não importa as reuniões de Juca Ferreira.
É a Arte que vai abrir os mercados internacionais. É a Arte que nos dará o respeito do público. A Arte é o retrato do país. Um país pobre como o nosso não pode gastar dinheiro público com filmes e peças ruins. Somente devem ser feitos peças e filmes bons! E quem vai decidir o que é bom ou ruim, pergunta o leigo incauto. Ele responde: Isto não pode ser posto em Lei, é subjetivo. Engano fatal. O único que pode julgar a arte é o artista. E não é difícil reconhecer um artista, a primeira vista. É aquele que ama realmente a humanidade e constrói uma obra sobre esse amor.
Atualmente, a palavra “diversidade” sacralizou-se. Quem duvidar disso, morre. Concordo com a diversidade. Mas ela está abaixo do critério da Arte.
Todas as comissões propostas são mistas: minoria dos artistas, maioria de burocratas ou técnicos interessados no assunto ou no prestígio. Isto está errado. Os verdadeiros artistas devem ter a maioria de qualquer comissão, porque somente eles entendem o que é a Arte. É pretensão de outros querer julgar a atividade artística.
Enfim, as palavras cansam.
Sei que somente serei entendido pelos artistas de verdade. Para eles que escrevo e peço que não me deixem sozinho e repercutam, a seu modo, esse meu artigo. Tenho certeza que vocês concordarão, sendo artistas verdadeiros.
Na prática, confesso que sou a favor do Juca e das OSs. Um homem deve lutar pela Lei correta. E depois lutar, mais agressivamente ainda, contra aqueles que aplicam mal a Lei. Essa é uma briga que vem depois. Apesar de que eu, artista, não tenho tempo pra isso. Minha obra me espera. Tenho pouco tempo. A eternidade seria pouco...
Somente a Arte salva, sem a Arte não há salvação.
“Oh, minha alma! Não aspira a vida imortal, porém esgota o campo do possível” (Píndaro)
Por favor, repercutam, companheiros.
Com todo respeito ao ministro, e até confiança,
Domingos Oliveira.
para ler no contexto original:
http://bravonline.abril.com.br/blog/domingosoliveira/
12.5.09
27.4.09
16.4.09
Eduardo Coutinho
A Revista de Cinema eletrônica, Cinética, preparou uma coletânea de textos sobre o maior cineasta brasileiro da atualidade (não é uma opinião exclusiva minha). Especialmente sobre o filme Moscou que é uma belezura, uma ode ao teatro, tão bem- vindo nesses tempos nossos !
http://www.revistacinetica.com.br/pautamoscou.htm
http://www.revistacinetica.com.br/pautamoscou.htm
9.4.09
http://www.contracampo.com.br/
ueba! nova edição da Contracampo.
http://www.contracampo.com.br/
http://www.contracampo.com.br/
e mais um
http://www.contracampo.com.br/
o texto de abertura do Luiz Carlos de O. Jr e da Monassa, está emocionado. ou emocionante?
bem, vou lá ler todo o resto.
vou aproveitar a passagem informal e convocar minha gente: ô minha gente!
http://www.contracampo.com.br/
http://www.contracampo.com.br/
e mais um
http://www.contracampo.com.br/
o texto de abertura do Luiz Carlos de O. Jr e da Monassa, está emocionado. ou emocionante?
bem, vou lá ler todo o resto.
vou aproveitar a passagem informal e convocar minha gente: ô minha gente!
4.4.09
2.4.09
31.3.09
11.3.09
Camera, de Cronenberge e texto de Daniel Caetano
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Câmera, morte, vida e vida - sobre Camera, de David Cronenberg"
Photography is death. A fotografia , ao registrar um instante, registra a morte daquele instante. O rosto filmado de um ator é como uma máscara mortuária – o ator se transformará futuramente, e aquele rosto nunca mais vai existir senão em sua representação fotográfica. Atira-se (to shoot, em inglês, o mesmo termo usado para ‘filma-se’) em nome de quê? Da vida – ou do entretenimento. Não é assim mesmo?
O filme Câmera é um curta-metragem de pouco menos de sete minutos, escrito e dirigido por David Cronenberg e produzido em comemoração ao aniversário de 25 anos do Festival de Cinema de Toronto. Os diretores do Festival queriam ter um pequeno filme que falasse do cinema. Tiveram Câmera. Saíram no lucro.
Pode-se resumir a narrativa a um ensaio de um ator enquanto filmagens estão sendo preparadas à sua volta – e, quando começa a rodar o texto que estava sendo ensaiado, ele parece compreender e emocionar-se com o que disse até então. Esse é só o truque narrativo, porque há detalhes insólitos que terminam por justificar plenamente o estado de choque em que entra o ator quando vai repetir seu discurso. Para começar, quem nos fala é um senhor que parece tecer comentários sobre o que estamos vendo – um bando de crianças que, inexplicavelmente, estão preparando uma filmagem como autênticos profissionais de cinema. É assim que começa o filme, apresentando de cara esta situação – ouvimos a narração: "Um dia, as crianças trouxeram para casa uma velha câmera, não sei onde a encontraram, e ficaram terrivelmente excitadas. Resolveram fazer um filme...", enquanto vemos a cena bizarra de várias crianças pilotando uma câmera profissional numa grua dolly (com rodinhas).
Se esta cena é insólita, o depoimento por sua vez é o mais plausível que seu tom agônico permite. Depois de nos apresentar este estranho mundo do cinema das crianças, o narrador nos conta que era ator e que perdeu o interesse por câmeras e filmagens – afinal, como ele nos diz, fotografia é morte, e isso para um ator não é um tema abstrato. Ele não queria que aquele filme fosse adiante – crianças e morte são uma péssima combinação, como ele nos adverte. Conta-nos então de um pesadelo que teve, de estar presente numa sessão de um filme em uma sala de cinema e perceber que ele e todos os presentes estavam sendo envelhecidos rapidamente enquanto assistiam ao filme, como se da tela saísse uma "doença do filme" – pesadelo esse que o acordava apavorado. E, no entanto, agora o pesadelo era real. Conforme o tempo passou, assistindo aos seus filmes antigos, percebeu que o pesadelo se transformava em realidade – fotografia é morte – e nos convida a confirmar isso em seu rosto envelhecido.
Mas, enfim, não adianta ele chegar a todas essas conclusões, as crianças resolveram brincar a sério com a câmera, vão rodar um filme e ele vai ter que fazer parte disso – "as crianças, vocês sabem, quando teimam em fazer uma coisa...". Além disso, com o tempo, ele reconhece, ele já foi assimilando melhor as idéias, passando a ter uma relação não mais que "melancólica" com a câmera. Afinal de contas, a câmera também já está velha, já lhe parece uma conhecida de longa data. E é importante lembrar que as crianças estavam se divertindo, e tudo aquilo parecia ser ‘puro e inocente’ – "ainda que nada nesse caso possa ser considerado puro ou inocente".
Então, tudo pronto, hora de rodar – a imagem que víamos até então era feita em vídeo digital. A criança que representa o diretor-autor do grupo dá o sinal: "ação!", e então surge para nós o plano filmado – o único feito em película em Câmera. Nosso narrador, maquiado e bem-iluminado como não esteve em nenhum outro momento, começa seu discurso: "Um dia, as crianças trouxeram para casa uma velha câmera, não sei onde a encontraram, e ficaram terrivelmente excitadas...". Ele repete a fala inicial. Neste momento entendemos que todo aquele depoimento emocionado era um "ensaio". Só então que isso fica claro – era um ator ensaiando o discurso feito por um ator. Mas aí algo acontece. Como dizem os paulistas, cai a ficha. Não há mais para o ator distância entre ele e o personagem – a câmera o desnudou. Nessa hora, o discurso ensaiado já foi dito, e basta o silêncio – do qual somos cúmplices – e a tristeza que se abate por parecer saber o script de cor.
Se há cinema para as crianças, mal ou bem, todos podemos ser um pouco crianças – e que bom que as crianças sabem se divertir. A câmera pode matar o instante que registra, mas é ela que cria os instantes que por si só nunca existiriam – como o filme nos mostra, a câmera traz à tona o silêncio final e a vida transborda no filme. As crianças se divertem – e que bom que podemos participar, que bom que somos todos crianças. Se filma-se e atira-se por entretenimento, se a fotografia é morte de forma tão infantil, que a nossa melancolia nos conceda que, por vezes, isso pareça ‘puro e inocente’, ainda que ‘puro e inocente’ sejam termos que raramente podem ser aplicados nesses casos.
Cronenberg fez um filme de sete minutos que explicitou e denunciou a ‘doença da tela’ – mas que mal faz ela por si só? Não será que ela apenas nos espelha?
Ao olhar o cinema, é um filme que fala da velhice e da juventude, da morte, da vida, da vida que se renova e que produz, irresponsável e teimosa. Só que é um filme amargo, melancólico como só ele – em seus poucos instantes nós nos damos conta de como somos crianças empolgadas e como somos velhos melancólicos, e como uma coisa sucede a outra natural(e cruel?)mente.
Curto como é, no entanto é também, possivelmente, o maior filme do ano. Se, por um lado, retoma vários dos temas que sempre interessaram a Cronenberg (como a tal ‘doença do filme’ ou a transformação causada pelas estranhas relações com a tecnologia), esse filme se torna um marco em sua carreira pela melancolia definitiva (e até carinhosa) que dá tom ao filme, como a nenhum outro até então – além disso, há um sincero e revelador carinho pelos filmes que as crianças fazem.
É preciso acrescentar, finalmente, que a atuação de Leslie Carlson é de entrar para a história da velhice melancólica – que bom que uma câmera a registrou.
texto do blog
http://daniel-caetano.blogspot.com/
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Câmera, morte, vida e vida - sobre Camera, de David Cronenberg"
Photography is death. A fotografia , ao registrar um instante, registra a morte daquele instante. O rosto filmado de um ator é como uma máscara mortuária – o ator se transformará futuramente, e aquele rosto nunca mais vai existir senão em sua representação fotográfica. Atira-se (to shoot, em inglês, o mesmo termo usado para ‘filma-se’) em nome de quê? Da vida – ou do entretenimento. Não é assim mesmo?
O filme Câmera é um curta-metragem de pouco menos de sete minutos, escrito e dirigido por David Cronenberg e produzido em comemoração ao aniversário de 25 anos do Festival de Cinema de Toronto. Os diretores do Festival queriam ter um pequeno filme que falasse do cinema. Tiveram Câmera. Saíram no lucro.
Pode-se resumir a narrativa a um ensaio de um ator enquanto filmagens estão sendo preparadas à sua volta – e, quando começa a rodar o texto que estava sendo ensaiado, ele parece compreender e emocionar-se com o que disse até então. Esse é só o truque narrativo, porque há detalhes insólitos que terminam por justificar plenamente o estado de choque em que entra o ator quando vai repetir seu discurso. Para começar, quem nos fala é um senhor que parece tecer comentários sobre o que estamos vendo – um bando de crianças que, inexplicavelmente, estão preparando uma filmagem como autênticos profissionais de cinema. É assim que começa o filme, apresentando de cara esta situação – ouvimos a narração: "Um dia, as crianças trouxeram para casa uma velha câmera, não sei onde a encontraram, e ficaram terrivelmente excitadas. Resolveram fazer um filme...", enquanto vemos a cena bizarra de várias crianças pilotando uma câmera profissional numa grua dolly (com rodinhas).
Se esta cena é insólita, o depoimento por sua vez é o mais plausível que seu tom agônico permite. Depois de nos apresentar este estranho mundo do cinema das crianças, o narrador nos conta que era ator e que perdeu o interesse por câmeras e filmagens – afinal, como ele nos diz, fotografia é morte, e isso para um ator não é um tema abstrato. Ele não queria que aquele filme fosse adiante – crianças e morte são uma péssima combinação, como ele nos adverte. Conta-nos então de um pesadelo que teve, de estar presente numa sessão de um filme em uma sala de cinema e perceber que ele e todos os presentes estavam sendo envelhecidos rapidamente enquanto assistiam ao filme, como se da tela saísse uma "doença do filme" – pesadelo esse que o acordava apavorado. E, no entanto, agora o pesadelo era real. Conforme o tempo passou, assistindo aos seus filmes antigos, percebeu que o pesadelo se transformava em realidade – fotografia é morte – e nos convida a confirmar isso em seu rosto envelhecido.
Mas, enfim, não adianta ele chegar a todas essas conclusões, as crianças resolveram brincar a sério com a câmera, vão rodar um filme e ele vai ter que fazer parte disso – "as crianças, vocês sabem, quando teimam em fazer uma coisa...". Além disso, com o tempo, ele reconhece, ele já foi assimilando melhor as idéias, passando a ter uma relação não mais que "melancólica" com a câmera. Afinal de contas, a câmera também já está velha, já lhe parece uma conhecida de longa data. E é importante lembrar que as crianças estavam se divertindo, e tudo aquilo parecia ser ‘puro e inocente’ – "ainda que nada nesse caso possa ser considerado puro ou inocente".
Então, tudo pronto, hora de rodar – a imagem que víamos até então era feita em vídeo digital. A criança que representa o diretor-autor do grupo dá o sinal: "ação!", e então surge para nós o plano filmado – o único feito em película em Câmera. Nosso narrador, maquiado e bem-iluminado como não esteve em nenhum outro momento, começa seu discurso: "Um dia, as crianças trouxeram para casa uma velha câmera, não sei onde a encontraram, e ficaram terrivelmente excitadas...". Ele repete a fala inicial. Neste momento entendemos que todo aquele depoimento emocionado era um "ensaio". Só então que isso fica claro – era um ator ensaiando o discurso feito por um ator. Mas aí algo acontece. Como dizem os paulistas, cai a ficha. Não há mais para o ator distância entre ele e o personagem – a câmera o desnudou. Nessa hora, o discurso ensaiado já foi dito, e basta o silêncio – do qual somos cúmplices – e a tristeza que se abate por parecer saber o script de cor.
Se há cinema para as crianças, mal ou bem, todos podemos ser um pouco crianças – e que bom que as crianças sabem se divertir. A câmera pode matar o instante que registra, mas é ela que cria os instantes que por si só nunca existiriam – como o filme nos mostra, a câmera traz à tona o silêncio final e a vida transborda no filme. As crianças se divertem – e que bom que podemos participar, que bom que somos todos crianças. Se filma-se e atira-se por entretenimento, se a fotografia é morte de forma tão infantil, que a nossa melancolia nos conceda que, por vezes, isso pareça ‘puro e inocente’, ainda que ‘puro e inocente’ sejam termos que raramente podem ser aplicados nesses casos.
Cronenberg fez um filme de sete minutos que explicitou e denunciou a ‘doença da tela’ – mas que mal faz ela por si só? Não será que ela apenas nos espelha?
Ao olhar o cinema, é um filme que fala da velhice e da juventude, da morte, da vida, da vida que se renova e que produz, irresponsável e teimosa. Só que é um filme amargo, melancólico como só ele – em seus poucos instantes nós nos damos conta de como somos crianças empolgadas e como somos velhos melancólicos, e como uma coisa sucede a outra natural(e cruel?)mente.
Curto como é, no entanto é também, possivelmente, o maior filme do ano. Se, por um lado, retoma vários dos temas que sempre interessaram a Cronenberg (como a tal ‘doença do filme’ ou a transformação causada pelas estranhas relações com a tecnologia), esse filme se torna um marco em sua carreira pela melancolia definitiva (e até carinhosa) que dá tom ao filme, como a nenhum outro até então – além disso, há um sincero e revelador carinho pelos filmes que as crianças fazem.
É preciso acrescentar, finalmente, que a atuação de Leslie Carlson é de entrar para a história da velhice melancólica – que bom que uma câmera a registrou.
texto do blog
http://daniel-caetano.blogspot.com/
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2.3.09
está na zeta filmes, com haneke
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"Uma das coisas mais importantes para um cineasta é usar a fantasia do espectador. O público tem que fazer suas próprias cenas, e qualquer coisa que eu mostre significa diminuir a fantasia do espectador".
"Uma forma de arte está obrigada a confrontar a realidade, a tentar encontrar um pequeno pedaço da verdade".
Michael Haneke é o grande poeta contemporâneo do cinema, com sua desafeição e seu estranhamento, e por consequência é o cineasta melhor equipado para falar desses tempos absurdos. Seus personagens são voyeurs passivos, separados da experiência real pela tela da televisão. Eles são nós, espectadores insensíveis, filhos do divórcio, escravos do consumismo.
Diretor de "Violência Gratuita" (Funny Games/1997) e "Código Desconhecido" (Code Inconnu/2000) ele fala uma mistura de alemão, francês e inglês. Seu filme "A Professora de Piano" (The Piano Teacher/2001) baseado no romance de Elfriede Jelinek de 1983, é a história de uma reprimida professora de piano e seu jovem pupilo, que desperta nela impulsos sadomasoquistas. Seus protagonistas Isabelle Huppert e Benoit Magimel receberam os prêmios de interpretação em Cannes. O filme ganhou também o Grande Prêmio do Júri do Festival. Nesta entrevista ele fala da atualidade de seus tabalhos e da diferença entre cinema e o filme feito especialmente para TV.
iW>> Qual é o seu processo de adaptação, porque "A Professora de Piano", como seu filme mais recente "The Castle" baseado em Kafka, é claramente uma interpretação pessoal que quase nunca permanece fiel aos eventos do original.
Haneke >> Eu colocaria uma linha entre "The Castle" e "A Professora de Piano", porque "The Castle" foi feito para TV, e estou bem ciente da distinção entre uma versão para TV e de um filme. Filmes para TV têm que ser muito próximos ao livro, principalmente porque o objetivo com um filme para TV que traduz literatura é fazer o público, depois de ver a versão, pegar o livro e lê-lo por conta própria. Eu acho que a TV nunca pode ser uma forma de arte, porque ela atende às expectativas do público. Não ousaria transformar "The Castle" em um filme para a tela grande; na TV tudo bem, porque ela tem objetivos diferentes. Mas com "A Professora de Piano", se você compara a estrutura do romance à estrutura do filme, é realmente muito diferente, e sinto que lidei muito livremente com o romance e o modo que ele foi escrito. Eu diria que minha visão da história está mais distanciada e leve, enquanto o romance é quase nervoso e muito emocional. O livro é muito mais subjetivo e o filme é muito mais objetivo.
iW>> Numa entrevista sobre "Código Desconhecido" você disse ser impossível escalar uma estrela de cinema como Juliette Binoche em um filme simples, ao menos que ela seja escalada como uma estrela de cinema. Isabelle Huppert é uma grande estrela do cinema, mesmo que você não classifique "A Professora de Piano" como um filme estiloso.
Haneke >> "A Professora de Piano" é uma paródia do melodrama. Como cineasta europeu, você não pode fazer um filme estiloso seriamente. Você só pode fazer paródias.
iW>> Por que isso?
Haneke >> Porque um filme estiloso, por definição é uma mentira. Um filme está tentando ser arte, consequentemente precisa tentar lidar com a realidade. Não se faz isso com mentiras. Se filmes fossem somente negócio, então você poderia mentir. Você pode vender a mentira com uma boa consciência.
iW>> Isabelle Huppert não é a primeira pessoa que pensaria para o papel. Não conseguia imaginar que alguém tão bonita pudesse parecer tão comum.
Haneke >> Não considero Isabelle uma pessoa glamourosa. Para mim, Julia Roberts é glamourosa, mas quando você vê os filmes de Isabelle, em muitos deles ela aparece de maneira muito delicada, muito simples. Minha principal atração por Isabelle era que, por um lado ela pode ser muito vulnerável e por outro ela pode ser fria e intelectual. Ela é a vítima no mesmo momento que é culpada, e não existem muitas atrizes que tem esse alcance.
iW>> Gostaria de falar sobre seus primeiros trabalhos. Você olha para eles como uma espécie de treinamento, ou você considera seus trabalhos antes de "The Seventh Continent" tão viáveis como seus últimos e mais conhecidos filmes?
Haneke >> Meu aprendizado se deu no teatro e na televisão, particularmente trabalhando com atores. Você pode aprender muito mais no teatro do que dirigindo um filme, porque quando você está filmando você não tem tempo para trabalhar com os atores de verdade. Você tem que aprender essa coisa em outro lugar. Claro que esses filmes que fiz para TV são bem reconhecidos como filmes meus. Mas, de novo, são filmes para TV, e como disse antes, filmes para TV são muito diferentes de cinema, porque na TV eles tem propósitos especiais: lidar com uma certa estrutura de público e o que esse público espera. Então eles nunca poderão realmente fazer o que um filme para cinema faz. Fiquei 20 anos fazendo filmes para televisão e etc., não porque não tive a oportunidade de fazer um filme de verdade. Mas sobretudo, queria encontrar minha própria linguagem.
iW>> Esta "linguagem", como você coloca, consiste numa dissociação entre pessoas e objetos que eles adquirem, até que a história pareça contada do ponto de vista dos objetos; as pessoas são quase incidentais. Você poderia dizer que os personagens principais de "The Seventh Continent", são o despertador, um aquário e um pacote de brócolis congelados, e nunca nenhum deles pareceram tão sinistros.
Haneke >> Basicamente, existem tantos filmes, e muitos deles só reciclam o que já existe. Não há necessidade em ser outra pessoa que só recicla o que já existe. O filme tenta mostrar que somos vítimas das estruturas que construímos, do nosso meio-ambiente. Todas essas coisas são metáforas destas estruturas. O que realmente me interessa não é a família que comete o suicídio porque, é triste, existem muitas dessas. O que achei fascinante era que a família que sai e comete suicídio, mas antes disso, destrói tudo que possuem. Acho isso uma boa metáfora da nossa situação.
iW>> Parece particularmente uma boa metáfora à luz dos eventos de 11 de setembro, e a discussão que agora as pessoas passam mais tempo com suas famílias e menos tempo se preocupando com a carreira e a saúde pessoal. É exatamente a espécie de liberação que a família em "The Seventh Continent" parece procurar, mesmo o filme tendo sido feito mais de uma década atrás.
Haneke >> Por isso deixei a barba crescer. Porque queria ser um profeta.
iW>> Seus filmes, até e incluindo "A Professora de Piano", parecem construídos de momentos que a maioria dos filmes deixam de lado – as pausas desajeitadas, os momentos que precedem e seguem um evento mais do que o evento em si. Há uma profunda falta de sensacionalismo, mesmo que você frequentemente escolha temas sensacionalistas.
Haneke >> Na verdade é uma forma de respeito pelo que acontece ali. É muito tentador, é claro, não ter este tipo de respeito, apenas sentar naquele evento espetacular, e isso é o que a maioria de filmes de Hollywood faz. Por exemplo, se você pegar "A Lista de Schindler" você tem aquela cena do chuveiro, acho absolutamente nojento mostrar isso. Ninguém deveria mostrar coisas como essas.
iW>> O fato de você não mostrar essas coisas é chave em seus filmes. Por exemplo, seus filmes têm sido criticados frequentemente por sua violência, mesmo que a maior parte desta violência ocorra fora da tela.
Haneke >> Porque uso sua fantasia. Acho que isso é uma das coisas mais importantes para um cineasta: usar a fantasia do espectador. O público tem que fazer suas próprias cenas, e qualquer coisa que eu mostre significa diminuir a fantasia do espectador.
iW>> Existe a noção que "fuga da realidade" é frequentemente considerada a razão das pessoas para irem ao cinema. Seus filmes de certo modo são uma fuga para a realidade.
Haneke >> Quero deixar claro: não é que eu odeie o cinema mainstream. Ele é perfeitamente legal. Existem muitas pessoas que precisam de fugir, porque estão em situações difíceis, então eles têm o direito de fugir do mundo. Mas isto não tem nada a ver com uma forma de arte. Uma forma de arte está obrigada a confrontar a realidade, a tentar encontrar um pequeno pedaço da verdade.
Por: Scott Foundas
Tradução: Eduardo Cerqueira
"Uma das coisas mais importantes para um cineasta é usar a fantasia do espectador. O público tem que fazer suas próprias cenas, e qualquer coisa que eu mostre significa diminuir a fantasia do espectador".
"Uma forma de arte está obrigada a confrontar a realidade, a tentar encontrar um pequeno pedaço da verdade".
Michael Haneke é o grande poeta contemporâneo do cinema, com sua desafeição e seu estranhamento, e por consequência é o cineasta melhor equipado para falar desses tempos absurdos. Seus personagens são voyeurs passivos, separados da experiência real pela tela da televisão. Eles são nós, espectadores insensíveis, filhos do divórcio, escravos do consumismo.
Diretor de "Violência Gratuita" (Funny Games/1997) e "Código Desconhecido" (Code Inconnu/2000) ele fala uma mistura de alemão, francês e inglês. Seu filme "A Professora de Piano" (The Piano Teacher/2001) baseado no romance de Elfriede Jelinek de 1983, é a história de uma reprimida professora de piano e seu jovem pupilo, que desperta nela impulsos sadomasoquistas. Seus protagonistas Isabelle Huppert e Benoit Magimel receberam os prêmios de interpretação em Cannes. O filme ganhou também o Grande Prêmio do Júri do Festival. Nesta entrevista ele fala da atualidade de seus tabalhos e da diferença entre cinema e o filme feito especialmente para TV.
iW>> Qual é o seu processo de adaptação, porque "A Professora de Piano", como seu filme mais recente "The Castle" baseado em Kafka, é claramente uma interpretação pessoal que quase nunca permanece fiel aos eventos do original.
Haneke >> Eu colocaria uma linha entre "The Castle" e "A Professora de Piano", porque "The Castle" foi feito para TV, e estou bem ciente da distinção entre uma versão para TV e de um filme. Filmes para TV têm que ser muito próximos ao livro, principalmente porque o objetivo com um filme para TV que traduz literatura é fazer o público, depois de ver a versão, pegar o livro e lê-lo por conta própria. Eu acho que a TV nunca pode ser uma forma de arte, porque ela atende às expectativas do público. Não ousaria transformar "The Castle" em um filme para a tela grande; na TV tudo bem, porque ela tem objetivos diferentes. Mas com "A Professora de Piano", se você compara a estrutura do romance à estrutura do filme, é realmente muito diferente, e sinto que lidei muito livremente com o romance e o modo que ele foi escrito. Eu diria que minha visão da história está mais distanciada e leve, enquanto o romance é quase nervoso e muito emocional. O livro é muito mais subjetivo e o filme é muito mais objetivo.
iW>> Numa entrevista sobre "Código Desconhecido" você disse ser impossível escalar uma estrela de cinema como Juliette Binoche em um filme simples, ao menos que ela seja escalada como uma estrela de cinema. Isabelle Huppert é uma grande estrela do cinema, mesmo que você não classifique "A Professora de Piano" como um filme estiloso.
Haneke >> "A Professora de Piano" é uma paródia do melodrama. Como cineasta europeu, você não pode fazer um filme estiloso seriamente. Você só pode fazer paródias.
iW>> Por que isso?
Haneke >> Porque um filme estiloso, por definição é uma mentira. Um filme está tentando ser arte, consequentemente precisa tentar lidar com a realidade. Não se faz isso com mentiras. Se filmes fossem somente negócio, então você poderia mentir. Você pode vender a mentira com uma boa consciência.
iW>> Isabelle Huppert não é a primeira pessoa que pensaria para o papel. Não conseguia imaginar que alguém tão bonita pudesse parecer tão comum.
Haneke >> Não considero Isabelle uma pessoa glamourosa. Para mim, Julia Roberts é glamourosa, mas quando você vê os filmes de Isabelle, em muitos deles ela aparece de maneira muito delicada, muito simples. Minha principal atração por Isabelle era que, por um lado ela pode ser muito vulnerável e por outro ela pode ser fria e intelectual. Ela é a vítima no mesmo momento que é culpada, e não existem muitas atrizes que tem esse alcance.
iW>> Gostaria de falar sobre seus primeiros trabalhos. Você olha para eles como uma espécie de treinamento, ou você considera seus trabalhos antes de "The Seventh Continent" tão viáveis como seus últimos e mais conhecidos filmes?
Haneke >> Meu aprendizado se deu no teatro e na televisão, particularmente trabalhando com atores. Você pode aprender muito mais no teatro do que dirigindo um filme, porque quando você está filmando você não tem tempo para trabalhar com os atores de verdade. Você tem que aprender essa coisa em outro lugar. Claro que esses filmes que fiz para TV são bem reconhecidos como filmes meus. Mas, de novo, são filmes para TV, e como disse antes, filmes para TV são muito diferentes de cinema, porque na TV eles tem propósitos especiais: lidar com uma certa estrutura de público e o que esse público espera. Então eles nunca poderão realmente fazer o que um filme para cinema faz. Fiquei 20 anos fazendo filmes para televisão e etc., não porque não tive a oportunidade de fazer um filme de verdade. Mas sobretudo, queria encontrar minha própria linguagem.
iW>> Esta "linguagem", como você coloca, consiste numa dissociação entre pessoas e objetos que eles adquirem, até que a história pareça contada do ponto de vista dos objetos; as pessoas são quase incidentais. Você poderia dizer que os personagens principais de "The Seventh Continent", são o despertador, um aquário e um pacote de brócolis congelados, e nunca nenhum deles pareceram tão sinistros.
Haneke >> Basicamente, existem tantos filmes, e muitos deles só reciclam o que já existe. Não há necessidade em ser outra pessoa que só recicla o que já existe. O filme tenta mostrar que somos vítimas das estruturas que construímos, do nosso meio-ambiente. Todas essas coisas são metáforas destas estruturas. O que realmente me interessa não é a família que comete o suicídio porque, é triste, existem muitas dessas. O que achei fascinante era que a família que sai e comete suicídio, mas antes disso, destrói tudo que possuem. Acho isso uma boa metáfora da nossa situação.
iW>> Parece particularmente uma boa metáfora à luz dos eventos de 11 de setembro, e a discussão que agora as pessoas passam mais tempo com suas famílias e menos tempo se preocupando com a carreira e a saúde pessoal. É exatamente a espécie de liberação que a família em "The Seventh Continent" parece procurar, mesmo o filme tendo sido feito mais de uma década atrás.
Haneke >> Por isso deixei a barba crescer. Porque queria ser um profeta.
iW>> Seus filmes, até e incluindo "A Professora de Piano", parecem construídos de momentos que a maioria dos filmes deixam de lado – as pausas desajeitadas, os momentos que precedem e seguem um evento mais do que o evento em si. Há uma profunda falta de sensacionalismo, mesmo que você frequentemente escolha temas sensacionalistas.
Haneke >> Na verdade é uma forma de respeito pelo que acontece ali. É muito tentador, é claro, não ter este tipo de respeito, apenas sentar naquele evento espetacular, e isso é o que a maioria de filmes de Hollywood faz. Por exemplo, se você pegar "A Lista de Schindler" você tem aquela cena do chuveiro, acho absolutamente nojento mostrar isso. Ninguém deveria mostrar coisas como essas.
iW>> O fato de você não mostrar essas coisas é chave em seus filmes. Por exemplo, seus filmes têm sido criticados frequentemente por sua violência, mesmo que a maior parte desta violência ocorra fora da tela.
Haneke >> Porque uso sua fantasia. Acho que isso é uma das coisas mais importantes para um cineasta: usar a fantasia do espectador. O público tem que fazer suas próprias cenas, e qualquer coisa que eu mostre significa diminuir a fantasia do espectador.
iW>> Existe a noção que "fuga da realidade" é frequentemente considerada a razão das pessoas para irem ao cinema. Seus filmes de certo modo são uma fuga para a realidade.
Haneke >> Quero deixar claro: não é que eu odeie o cinema mainstream. Ele é perfeitamente legal. Existem muitas pessoas que precisam de fugir, porque estão em situações difíceis, então eles têm o direito de fugir do mundo. Mas isto não tem nada a ver com uma forma de arte. Uma forma de arte está obrigada a confrontar a realidade, a tentar encontrar um pequeno pedaço da verdade.
Por: Scott Foundas
Tradução: Eduardo Cerqueira
28.2.09
Contracampo, A Publicidade Venceu - louvação - Parte 2
Está quase virando questão de fé esse texto da Contracampo. Sem tentar encontrar culpados e, todos nós somos, na medida que não colocamos questões e dizemos: atá isso é uma merda e ponto, ou pior, atá isso é muito bom mesmo e ponto. Se a crítica faz ou não publicidade do que escreve não é o foco. E acaba fazendo sim, mas isso vai muito da credibilidade do receptor com a dita.
A inquietação do texto é com a cegueira ou negligência da crítica com filmes que trazem no discurso ideais e na estética as formulazinhas e soluções de linguagem disseminadas e sustentadas pela publicidade ao longo de décadas.
E se o pensamento institucionalizado, difundido nuns filmes, gera malefícios para a crítica de forma geral, porque arremeda uma postura viciada diante de alguns cineastas?
É o espectador que quer o cartão de crédito, com tudo que ele promete proporcionar, ser "bem sucedido".. ele sai alimentado de suas velhas certezas nesse emaranhado. Isso foi um parênteses meu, uma tendência minha, dificílima de ser abandonada, de levar tudo para o social assim.
Bem, mas não acho que seja a falta de um engajamento político por parte da crítica. Mas abster-se em comentar também pode ser visto como uma postura política. Só esperamos que a crítica exerça sua função em criticar atentamente sempre. Doe a quem doer.
E não é porque a grande maioria de publicitários do brasil resolveu fazer filmes - curioso no mínimo. Loucos enterrados até o pescoço em suas próprias fabricações.
Mas por negligencia ou preguiça, como diz Junior, a crítica, de forma geral, passa a mão sim.
Não enxergar um palmo diante de si é fazer publicidade. Está entregue, tal qual um casal cansado da união, mas acostumados não sabem viver de outra forma por medo. Isso foi o que eu tirei do texto. Embora ele tenha usado filmes nacionais para suas exemplificações.
A crítica contribui na construção de um cinema nacional sempre.
Um cinema desapegado da cifração, mas sobretudo atento ao que é fabricação perniciosa que ajuda na deformação das formas de vida. Aceitando um filme que faça isso sem ao menos revelar sua ingenuidade ou maledicência é um crime contra os de "coração puro" rs.
Espera-se que um crítico exerça a crítica e o cineasta lide com sua matéria prima com mais fascinação. Como acontece com o gênero documentário aqui- mil anos luz.
O cinema nacional tem que sair da fralda, só isso. Todos podem ajudar.
A inquietação do texto é com a cegueira ou negligência da crítica com filmes que trazem no discurso ideais e na estética as formulazinhas e soluções de linguagem disseminadas e sustentadas pela publicidade ao longo de décadas.
E se o pensamento institucionalizado, difundido nuns filmes, gera malefícios para a crítica de forma geral, porque arremeda uma postura viciada diante de alguns cineastas?
É o espectador que quer o cartão de crédito, com tudo que ele promete proporcionar, ser "bem sucedido".. ele sai alimentado de suas velhas certezas nesse emaranhado. Isso foi um parênteses meu, uma tendência minha, dificílima de ser abandonada, de levar tudo para o social assim.
Bem, mas não acho que seja a falta de um engajamento político por parte da crítica. Mas abster-se em comentar também pode ser visto como uma postura política. Só esperamos que a crítica exerça sua função em criticar atentamente sempre. Doe a quem doer.
E não é porque a grande maioria de publicitários do brasil resolveu fazer filmes - curioso no mínimo. Loucos enterrados até o pescoço em suas próprias fabricações.
Mas por negligencia ou preguiça, como diz Junior, a crítica, de forma geral, passa a mão sim.
Não enxergar um palmo diante de si é fazer publicidade. Está entregue, tal qual um casal cansado da união, mas acostumados não sabem viver de outra forma por medo. Isso foi o que eu tirei do texto. Embora ele tenha usado filmes nacionais para suas exemplificações.
A crítica contribui na construção de um cinema nacional sempre.
Um cinema desapegado da cifração, mas sobretudo atento ao que é fabricação perniciosa que ajuda na deformação das formas de vida. Aceitando um filme que faça isso sem ao menos revelar sua ingenuidade ou maledicência é um crime contra os de "coração puro" rs.
Espera-se que um crítico exerça a crítica e o cineasta lide com sua matéria prima com mais fascinação. Como acontece com o gênero documentário aqui- mil anos luz.
O cinema nacional tem que sair da fralda, só isso. Todos podem ajudar.
9.2.09
créditos totais da louvável e adorável Contracampo
Nos filmes brasileiros mais debatidos em 2008, faltou a presença de um mundo. E que tipo de mise en scène se faz sem um mundo? Não se faz mise en scène, se faz publicidade.
Falta o mundo. Quando estamos em algum outro mundo que não esse do "papel de parece"?
Segue a crítica de Luiz Carlos Oliveira Júnior:
A PUBLICIDADE VENCEU
No louvável espaço criado pelo blog Dicionários de Cinema, pode-se ler o clássico texto “O cinema e a memória da água”, escrito há vinte anos por Serge Daney, e agora traduzido para o português. Selecionei um trecho desse artigo, que continua sendo um dos melhores já escritos sobre a relação entre cinema e publicidade, como ponto de partida para a pergunta que lanço em seguida: “O interesse de Imensidão Azul é, pelo contrário, fazer-nos admitir que a vizinhança, durante muito tempo estimulante ainda que turva, entre ‘cinema’ e ‘publicidade’ não tem já talvez razão de ser. Porque o cinema é demasiado fraco e a publicidade demasiado forte. O início dos anos oitenta terá visto a legitimação cultural e depois estética da publicidade”.
E os anos 2000? Terão visto o quê?
Terão visto a crítica, que tinha por missão guardar a fronteira, marcar as diferenças (atitude traduzida em textos como esse do Daney), sucumbir à publicidade. Primeiro porque nunca soube definir o que era a tal “estética publicitária”, criando um rótulo impreciso, nuns casos, equívoco, em outros, e ineficaz, na maior parte das vezes. Um rótulo, mas nunca um conceito. A crítica errou, em primeiro lugar, por essa imprecisão. Em segundo, porque aceitou o jogo, caiu na dança. Sempre achei que a crítica seria a última trincheira, a última barricada antes do triunfo publicitário. Mas não: de uns tempos pra cá ela parou de se revoltar contra a publicidade. Após deixar de se incomodar, começou a achar que a publicidade não só não era tão má quanto se pensava, como ainda trazia coisas boas. E agora veio o pior: nem sabe mais distinguir o que é e o que não é publicidade. Perdeu o olhar. Responde de modo favorável, ou complacente, ou negligente. No caso da negligência, é assustador: simplesmente não consegue mais perceber o mundo se trocando por signo publicitário. Olha para um papel de parede e vê o mundo. E escreve sobre o papel de parede como se falasse do mundo. A publicidade e suas práticas mais hediondas se naturalizaram no cinema (brasileiro, mas não só). Nessa visão de cinema, o “criar” não é mais identificado a um trabalho dinâmico com a matéria; é um retrocesso simbólico, onde a idéia passeia livre, leve e solta – a idéia sobrevive à perda de vínculo com o pensamento e com o olhar. É o mar sendo substituído por “um grande azul de síntese”; o ator servindo de portfólio para o preparador de elenco. O filme sendo uma embalagem para uma idéia de filme. E essa idéia é sempre rasa, sempre retrógrada, não tem como ser de outro jeito.
No cinema brasileiro, 2008 foi um ano não muito diferente dos anteriores: ruim na média, porém salvo da apatia pelos cineastas de exceção (Bressane, Carlão, Mojica, Tonacci – tudo que se pôde ver de realmente criativo e brilhante veio exclusivamente de veteranos). Mas olhando para a recepção da crítica, constatando quais foram os filmes mais discutidos, Ensaio sobre a cegueira e Linha de Passe liderando com folga, a impressão que tenho é que está tudo bem, o cinema brasileiro está fazendo os filmes que os críticos pediram alguns anos atrás (ao menos é assim com Linha de Passe: o cinema que não julga personagens, fala dos problemas do Brasil pelo filtro justo da câmera afetiva e do final aberto), então eles estão satisfeitos. Como estrutura de produção, a publicidade já tinha vencido no país há pelo menos dez anos (salvo exceções, as mentalidades que regem os projetos, desde o orçamento à organização do set, são inteiramente derivadas da publicidade). Depois venceu também como estética. E agora, como se não bastasse, recebeu a última medalha que lhe faltava, a da crítica. Esse título conquistado pela publicidade significa que finalmente os filmes conseguiram que nós não os acusemos mais de parecerem publicitários. Eles pedem para que não sejam julgados e atendemos ao pedido.
Pois os dois líderes de holofotes em 2008 representam dois tipos antagônicos de publicidade; filmes em total sintonia com uma época pouco afeita ao espírito crítico, porém muitíssimo afeita à retórica e ao pensamento institucionalizado. De um lado, o excesso, o exagero, o esteta histriônico, a publicidade enérgica, que impõe a concatenação rápida de signos ululantes, um filme perfeito para quem gosta de “ler” filmes (Ensaio sobre a cegueira). Do outro, a retração, a afasia, a concha segura do olhar voluntarista, inofensivo, a publicidade bem intencionada, que parte da fórmula “o universal é o mais local possível” (Linha de Passe). Em ambos, o humanismo lúdico como válvula de escape.
A mise en scène como forma de inteligência, como linguagem unificada da percepção sensível e do conhecimento objetivo do mundo, essa mise en scène está em baixa por aqui.
Analogamente, na crítica, onde um mínimo de atrito se deveria produzir, encontra-se a complacência, o consensualismo, o olhar não-provocativo, confortado pelas imagens, consolado pelo fato de que filmes ainda existem e estes se levam a sério o suficiente para merecer um texto dedicado. O olhar que não cobra, não provoca, não afronta os filmes mesmo em face de sua mediocridade, esse olhar parece dizer: façam qualquer filme, bom ou ruim, consistente ou leviano, fascista ou humanista, mas me dêem o que escrever.
A crítica brasileira não ligou muito para o fato de que em Ensaio sobre a cegueira – cujas imagens estouradas constituem um efeito visual profundamente óbvio enquanto transposição da significação para a forma – faltou a Meirelles a desconfiança do bom artista, que hesita diante do caminho mais fácil (não confundir com o mais simples) e termina por rejeitá-lo, e sobrou-lhe a convicção do bom publicitário, que se regozija de suas idéias paquidérmicas, de seu modo de significação agressivo, descarado, que renuncia à criatividade sem crise de consciência, já que amparado pelo bom funcionamento das imagens. Os filmes, hoje em dia, precisam acima de tudo funcionar. O verbo invadiu os sets de filmagem e agora também a crítica: atrás da câmera ou na frente da tela, todos procuram a imagem que funciona. Eis porque a crítica não se incomodou com Blindness e no geral aprovou, pois reconheceu ali um bom discurso-através-de-imagens, uma boa transcrição visual do texto. Reconheceu um filme que funciona, e isso, cada vez mais, é o que lhe basta. Miséria da crítica.
Mas questionemos também o filme, sua estética, e não apenas sua recepção: desde quando a isquemia da forma é a melhor expressão de um mundo espiritualmente gangrenado? Será que tudo aquilo que regeu a obviedade estética de Ensaio sobre a cegueira era mesmo fruto de um pensamento sobre a forma, ou não passou de uma frivolidade, de uma falta de objetivos outros que não a excitação, o choque, o conteúdo leviano das mensagens?
Houve quem enxergasse no filme – sem dúvida alguma tendo em mente o aval de Saramago – o protesto de uma alma nobre contra a corrupção moral de sua época. Partindo dessa perspectiva, e fingindo que Meirelles acertou no tom, concluiríamos que ele atingiu o terreno da sátira, gênero no qual os romanos, perante as vicissitudes de seu império, foram mestres. Ora, para conduzir a sátira ele precisaria dispor de uma sabedoria aguda, de uma zombaria elegante, de uma raiva sarcástica, ou seja, ele precisaria de tudo aquilo que falta a seu filme. Houve também quem narrasse a experiência de assistir a Ensaio sobre a cegueira como de grande intensidade, sempre flertando com o desagradável das imagens. Essa mesma intensidade deve existir em uma propaganda de cartão de crédito, pois ontologicamente se trata da mesma coisa, e o que define em grande parte a natureza da experiência é o teor ontológico das imagens, para além de seus enunciados (que, de todo modo, seriam também os mesmos, as propagandas de cartão de crédito nada mostram senão um mundo igualmente degradado, cujo verniz de superfície nos é entregue sob a forma de mercadoria visual, apenas confundindo essa degradação com bem-estar social e financeiro).
Onde esteve a crítica nisso tudo? Não se pode dizer que esteve ausente. Pelo contrário: esteve, na maior parte das vezes, e num bom número de veículos, entregue a discussões (prolixas). Porque se o filme funciona, ele dá o que falar. E a crítica está menos preocupada em ver uma obra que a obrigue a pensar a forma e manifestar o gosto (essa ferramenta indispensável do crítico, ultimamente tratada como opcional e, não raro, afastada do “oficio”) do que em ter o que discutir. Quanto menos um filme sacudir sua posição de analista de discurso, quanto menos o impelir a reavaliar seus parâmetros, mais longe vai a discussão (nunca mais fundo), pois tende ao vazio, e o que tende ao vazio dura indeterminadamente. Às vezes me ocorre, lendo boa parte dos textos e dos debates, que os críticos de cinema no Brasil estão cada vez mais parecidos com os comentaristas de futebol: analisam os jogos em repetitivas e enfadonhas mesas redondas, mas não arriscam dizer para que time torcem. Em teoria, isso seria uma espécie de profissionalismo, de maturidade, uma certa imparcialidade sóbria. Na prática, isso representa o esvaziamento do espaço crítico e a iminência de um estado acrítico. Calar o juízo estético e gerar infinitas análises, debates, opiniões; viver em paz mesmo com os filmes mais medíocres, ou mais publicitários; abandonar a provocação, o rigor; tornar-se imune a gostos ou desgostos profundos: tudo isso é no mínimo muito perigoso, se quisermos manter viva não uma postura intelectual dentre outras, mas uma postura crítica.
No limite, os especialistas estariam procurando nos filmes não mais a beleza, as emoções ou o sentido geral da obra. Eles estariam procurando compreender o que o diretor está dizendo – sentindo-se até mais generosos ao fazê-lo, mas essa generosidade é traiçoeira e num segundo momento se revela o disfarce predileto da complacência –, captar a mensagem (e, através disso, cultuar sua própria sensibilidade, sua percepção, sua capacidade de articulação, em suma, sua “personalidade crítica”), pescar as idéias que motivaram as imagens fora das imagens (fugindo, assim, da evidência do filme). Procurando o projeto, o produto, não a obra. Derrota da mise en scène, triunfo dos efeitos de enunciação – publicidade de novo.
O próprio personagem não importa mais. Importa o autor, o olhar do autor (Godard há mais de dez anos já tinha mandado uma carta-bricolage para a Cahiers du Cinéma falando dos efeitos nefastos da procura constante pelo autor). Parece inconcebível, mas ninguém se importa mais com o fato de alguns filmes mostrarem personagens desinteressantes, em ações desinteressantes, nulas, vazias, estúpidas. Os críticos estão preocupados em saber se o olhar do diretor é justo ou não, carinhoso ou não, articula um bom discurso ou não, etc. A perda de conexão com o personagem denota a perda de conexão com o mundo dos filmes. Não interessa mais o mundo, interessa a mensagem e seu dono (seu proprietário). Morte da fascinação.
O cativante da ação de um personagem, cabe aqui expor, não está necessariamente no seu potencial de espetáculo, nem na sua qualidade de intriga. Em alguns dos melhores filmes de John Ford, por exemplo, os personagens passam 90% do tempo sem fazer nada de intrigante. Só que alguma coisa acontece quando vemos John Wayne pilotando seu jipe em Donovan’s Reef, ou falando sobre os males de mascar tabaco em Legião Invencível, ou comparando sua altura com a do seu filho em Rio Grande. Alguma coisa acontece porque estamos vendo um mundo, e isso nos fascina. Estamos vendo um gesto e um espaço, e a mise en scène desse gesto nesse espaço.
Nos filmes brasileiros mais debatidos em 2008, faltou a presença de um mundo. E que tipo de mise en scène se faz sem um mundo? Não se faz mise en scène, se faz publicidade. É a enésima manifestação (que, como uma alergia, vem pior a cada vez que se manifesta) de tudo aquilo que Godard foi o primeiro a constatar com melancolia (cf. Duas ou três coisas que eu sei dela: redução violenta da imagem em função da superfície, o mundo sendo achatado pelos signos da publicidade, e o cinema à procura do arrière-monde que essas imagens-clichê escondem, negam, apagam terrivelmente – mas Godard é astuto o suficiente para, como observou Bonitzer, encontrar a via-láctea numa xícara de café expresso).
O problema de Linha de Passe, portanto, não é a ausência de intriga ou as ações “pequenas” de seus personagens, mas é um fator anterior, um mal difícil de curar, desencadeado no momento em que seus eventos se tornam simulacros de significações (como, aliás, já ocorria desde Central do Brasil), em que seu mundo se troca por um painel publicitário que mostra São Paulo pela ótica do marketing social: campanha eleitoral (o cineasta agindo como o candidato que vai lá na periferia, abraça os pobres, passa a mão na cabeça de todos, posa de bom moço, depois volta pro lugar confortável de onde veio e do qual nunca saiu, a vida segue como ao final de uma eleição que deixou tudo em suspenso, por mais que se tenham alimentado expectativas, crenças) e campanha de conscientização (lembrar daquela asquerosa câmera subjetiva do rapaz que quer ser jogador de futebol “fritando” na cena da festa, comparável às piores vinhetas antidroga da MTV, ou mesmo do ministério da saúde).
Quando penso na gênese de filmes como Linha de Passe e Ensaio sobre a cegueira, imagino uma sala fechada, com pessoas discutindo uma idéia que expulsa para longe de si toda exterioridade, em favor de uma operação puramente abstrata, que não encontra satisfação senão em si mesma. Essa cena imaginária seria apenas mais um capítulo da “retomada”, não fosse o dado novo, o da crítica que quer debater, mas não quer criticar. A diferença entre uma atividade e outra, assim como a diferença entre o cinema e a publicidade, é o que precisa urgentemente ser resgatado.
Luiz Carlos Oliveira Jr.
5.2.09
"De Volta ao Quarto 666"
.
Em 1982, no Festival de Cannes, o cineasta alemão recebeu colegas em seu hotel para falar sobre o futuro do cinema. O resultado foi o documentário “Quarto 666”, em que Godard, Fassbinder, Antonioni, Herzog e outros refletem sobre o assunto. No curta realizado no ano passado por Gustavo Spolidoro (“Ainda Orangotangos”), Wenders fala, em seu quarto de hotel em Porto Alegre, sobre o que aconteceu com o cinema nesses 26 anos. Assista:
De Volta ao Quarto 666 from Think Tank on Vimeo.
Em 1982, no Festival de Cannes, o cineasta alemão recebeu colegas em seu hotel para falar sobre o futuro do cinema. O resultado foi o documentário “Quarto 666”, em que Godard, Fassbinder, Antonioni, Herzog e outros refletem sobre o assunto. No curta realizado no ano passado por Gustavo Spolidoro (“Ainda Orangotangos”), Wenders fala, em seu quarto de hotel em Porto Alegre, sobre o que aconteceu com o cinema nesses 26 anos. Assista:
De Volta ao Quarto 666 from Think Tank on Vimeo.
23.1.09
dissecção
.
meus dias não alcançam você
foi durante aquela tarde que passou o século da luz
e não venha
e não me busque
eu ainda não sei o que fazer com as comparações
wolbralerda
wolbralerdawol
um sorriso de domingo vc usou por um momento
é tão desagradável a decifração
já não me importo
É possível comparar uma pintura realista com uma impressionista?
sina sina sina
colecionar fantasmas,
eu estava na máquina quando deixou os fantasmas participarem
sedução eu sei
a war zone
wolbralerda
wolbralerdawol
nosso discurso não está mais no meio
e eu não sei
mando cartas na chuva
projeção a dissecação
entro no colégio pela porta de trás
ventania
falta teclas no piano
e eu não sei
meus desejos sinceros vão nos fazer mal
wolbralerdawol
bralerdawol
bralerdawol
definidos pelo que gostamos e pelo que não gostamos
ainda não sei o que fazer com as comparações
hj queria ver todas as referências do mundo trancadas num barril em chamas
só hj tvz
sons e fúrias
a nossa cidade magnética será estática e icônica ou inclusiva?
meus dias não alcançam você
foi durante aquela tarde que passou o século da luz
e não venha
e não me busque
eu ainda não sei o que fazer com as comparações
wolbralerda
wolbralerdawol
um sorriso de domingo vc usou por um momento
é tão desagradável a decifração
já não me importo
É possível comparar uma pintura realista com uma impressionista?
sina sina sina
colecionar fantasmas,
eu estava na máquina quando deixou os fantasmas participarem
sedução eu sei
a war zone
wolbralerda
wolbralerdawol
nosso discurso não está mais no meio
e eu não sei
mando cartas na chuva
projeção a dissecação
entro no colégio pela porta de trás
ventania
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e eu não sei
meus desejos sinceros vão nos fazer mal
wolbralerdawol
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bralerdawol
definidos pelo que gostamos e pelo que não gostamos
ainda não sei o que fazer com as comparações
hj queria ver todas as referências do mundo trancadas num barril em chamas
só hj tvz
sons e fúrias
a nossa cidade magnética será estática e icônica ou inclusiva?
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21.1.09
13.1.09
reversões
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“O mundo visível já não é mais uma realidade e o mundo invisível já não é mais um sonho.”
W. Butler Yeats
“O mundo visível já não é mais uma realidade e o mundo invisível já não é mais um sonho.”
W. Butler Yeats
10.1.09
o narrativo anda fagocitando o dramático?
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A fala da ação, a fala do relacionamento entre personagens está sendo empurrada pelo relato, que vê a ação de mais longe, de um ponto de vista mais distante. Este movimento narrativo-versus-dramático não pode não ter alguma profunda razão de ser: conseguimos enxergar essa razão?
jean-claude bernadet
além da boa pergunta que jean- claude nos coloca ele vê a coisa toda temerosamente. precisamos nos apreender? os palcos, os filmes estarão abrindo mão da ação e sua épica sairá, assim como, lesada?
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A fala da ação, a fala do relacionamento entre personagens está sendo empurrada pelo relato, que vê a ação de mais longe, de um ponto de vista mais distante. Este movimento narrativo-versus-dramático não pode não ter alguma profunda razão de ser: conseguimos enxergar essa razão?
jean-claude bernadet
além da boa pergunta que jean- claude nos coloca ele vê a coisa toda temerosamente. precisamos nos apreender? os palcos, os filmes estarão abrindo mão da ação e sua épica sairá, assim como, lesada?
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7.1.09
3.1.09
resposta a um amigo
MARCAS DA VIOLÊNCIA
David Cronenberg, A History of Violence, EUA, 2005
Ainda que a dubiedade do título original faça parte do jogo, é possível apontar para que lado pesa a balança: o novo filme de Cronenberg parece menos um histórico da violência do que a violência como princípio da história, dessa e provavelmente de todas. Menos projeto arqueológico do que interrogação do mito. Ou talvez as duas coisas em igual medida, mas sem que nenhuma reflexão didática sobre barbárie e sociedade seja capaz de ocupar sequer um segundo da irretocável duração do filme. Não se trata, de mais a mais, de apenas requentar o arcabouço de assassinatos em que se dá o "nascimento de uma nação". Muito diferentemente, assistimos a uma ficção familiar em várias de suas etapas: conservação, proteção, conciliação, transmissão. Todo o percurso do filme conflui para o jantar em família, cena inaugural que precisa ser escoltada ao longo da narrativa, para que finalmente se desenrole protegida de toda ameaça e de todo mal. Pois o que há a temer, ou mesmo a condenar, depois que a família descobre na violência sua pedra fundadora? Se a articulação entre espaço domiciliar e espaço público é a grande jogada ensaiada do cinema americano, não resta dúvida de que Cronenberg permite – e mesmo estimula – sua entrada no filme. A violência (em estado puro?) nada rende além de um autêntico enredo de transmissão, que corresponde à ativação de um mal atávico – como a explosão agressiva ("inconsciente", segundo ele próprio) do filho adolescente de Tom Stall. Amante das formas híbridas, do orgânico que se funde ao tecnológico, Cronenberg agora realiza um filme em que a carne, sem precisar ser invadida senão provisoriamente (a faca no pé de Tom, ou a bala no ombro), oferece seu emaranhado de fibras à ambigüidade de registros que perpassa o filme.
Tom/Joey (Viggo Mortensen em versão psicótica, placidamente alucinada) é ao mesmo tempo o homem e sua sombra, o conflito como novo centro da subjetividade. Marcas da Violência revela de uma só vez a força e a monstruosidade da carne, não a "nova carne" (Videodrome, A Mosca), mas a antiga, a que precede a contaminação. A conjugação de corpos começa a ser evocada através de histórias violentas, e é assim que, já no início do filme, o empregado da lanchonete de Tom Stall conta da noite em que, enquanto transavam, uma namorada cravou-lhe um garfo nas costas. Se terminaram logo depois? "Não, nos casamos e ficamos juntos mais seis anos", o empregado responde. O casamento nasce de uma agressão que, como tudo em Cronenberg, deve ser sexualizada – e depois integrada à economia familiar. Duas cenas de sexo para sr. e sra. Stall: uma fantasia de retorno à adolescência, época que não puderam viver juntos, e uma trepada brutal e ofegante na escadaria da casa, tentativa de reconciliação pela carne. O sexo é jogado, portanto, para um tempo imaginário que desconhece o casamento ("o que fizeram com minha esposa?", pergunta Tom, e ela responde: "nada de esposa agora") ou para depois da crise conjugal, quando a excitação vem da raiva e da embriaguez por uma sensação de potência que não deixa de ser mórbida. É natural pensar no final de Sobre Meninos e Lobos, mas lá havia um princípio de regulação da cidade que Cronenberg não inclui da mesma forma na sua fábula – que é tão assustadora quanto bem-humorada. Uma família reunida à mesa, após ter sido eliminado quem se intrometeu no seu caminho, é a imagem síntese de Marcas da Violência, e não a cidade desfilando suas virtudes.
Com Marcas da Violência, Cronenberg nos atira para dentro de uma arte da duração que desde Crash não era tão bem calculada. Por mais que a porta de entrada seja um plano-seqüência de inestimável domínio técnico-conceitual, Marcas da Violência é um verdadeiro filme de montagem, filme de raccord, de costura entre imagens, de troca de olhares e de cortes em movimento. A mise en scène é preparada para o impacto do corte: uma arte de encenar em que a grande mestria está no modo fulminante e conciso pelo qual um plano é levado a se impor sobre o outro. E no modo gentil – às vezes um tanto cínico – de um plano convidar o outro a se instalar na ficção e responder à imagem que o precede. Em outras palavras, responder ao rosto que o precede: essa arte da duração é também a expressão translúcida de uma dramaturgia facial que põe em dúvida a opacidade reinante no cinema de Cronenberg.
É curioso que o filme tenha uma violência que soma à ação enfática dos personagens uma indelicadeza de página marrom, de jornal carniceiro (ou de folhetim gore). A decupagem valoriza o processo, esquadrinha os atos violentos em três ou quatro planos de genial cumplicidade estética, coreografia lacônica e infalível. Mas a interrogação moral está lá: close-up em quase todos os rostos detonados pelo mocinho. Mergulhando no cinema de gênero – no caso, estaríamos mais próximos de um western do que de um thriller de suspense –, Cronenberg não esgota seu material na iconografia e na eficácia narrativa. Marcas da Violência é um filme sobre o alcance da ficção, resultando naquilo que os mestres sempre souberam revolver das profundezas do imaginário popular: os calos – discretos ou não – de suas mais remotas origens.
Luiz Carlos Oliveira Jr.
contracampo
se não estou enganada, é uma crítica que demorou a sair na contra, mesmo após o lançamento do filme no brasil. nunca o subestimei. mas foi um filme que me deu um nó tb. aqui até os longínquos e obscuros resquícios de moralismo têm que ser descartados, sob pena de acabar não chegando no filme.
e o que me interessa em cronenberg está bem desenhado aqui, por luiza marques:
"...relação com o físico e as passividades e reações involuntárias do corpo, como em Cronenberg, em que o mundo age sobre os corpos por uma força centrípeta, uma gravidade, em que as variações densas do mundo sob o qual o corpo existe são cruéis, deformadoras, desafiadoras."
David Cronenberg, A History of Violence, EUA, 2005
Ainda que a dubiedade do título original faça parte do jogo, é possível apontar para que lado pesa a balança: o novo filme de Cronenberg parece menos um histórico da violência do que a violência como princípio da história, dessa e provavelmente de todas. Menos projeto arqueológico do que interrogação do mito. Ou talvez as duas coisas em igual medida, mas sem que nenhuma reflexão didática sobre barbárie e sociedade seja capaz de ocupar sequer um segundo da irretocável duração do filme. Não se trata, de mais a mais, de apenas requentar o arcabouço de assassinatos em que se dá o "nascimento de uma nação". Muito diferentemente, assistimos a uma ficção familiar em várias de suas etapas: conservação, proteção, conciliação, transmissão. Todo o percurso do filme conflui para o jantar em família, cena inaugural que precisa ser escoltada ao longo da narrativa, para que finalmente se desenrole protegida de toda ameaça e de todo mal. Pois o que há a temer, ou mesmo a condenar, depois que a família descobre na violência sua pedra fundadora? Se a articulação entre espaço domiciliar e espaço público é a grande jogada ensaiada do cinema americano, não resta dúvida de que Cronenberg permite – e mesmo estimula – sua entrada no filme. A violência (em estado puro?) nada rende além de um autêntico enredo de transmissão, que corresponde à ativação de um mal atávico – como a explosão agressiva ("inconsciente", segundo ele próprio) do filho adolescente de Tom Stall. Amante das formas híbridas, do orgânico que se funde ao tecnológico, Cronenberg agora realiza um filme em que a carne, sem precisar ser invadida senão provisoriamente (a faca no pé de Tom, ou a bala no ombro), oferece seu emaranhado de fibras à ambigüidade de registros que perpassa o filme.
Tom/Joey (Viggo Mortensen em versão psicótica, placidamente alucinada) é ao mesmo tempo o homem e sua sombra, o conflito como novo centro da subjetividade. Marcas da Violência revela de uma só vez a força e a monstruosidade da carne, não a "nova carne" (Videodrome, A Mosca), mas a antiga, a que precede a contaminação. A conjugação de corpos começa a ser evocada através de histórias violentas, e é assim que, já no início do filme, o empregado da lanchonete de Tom Stall conta da noite em que, enquanto transavam, uma namorada cravou-lhe um garfo nas costas. Se terminaram logo depois? "Não, nos casamos e ficamos juntos mais seis anos", o empregado responde. O casamento nasce de uma agressão que, como tudo em Cronenberg, deve ser sexualizada – e depois integrada à economia familiar. Duas cenas de sexo para sr. e sra. Stall: uma fantasia de retorno à adolescência, época que não puderam viver juntos, e uma trepada brutal e ofegante na escadaria da casa, tentativa de reconciliação pela carne. O sexo é jogado, portanto, para um tempo imaginário que desconhece o casamento ("o que fizeram com minha esposa?", pergunta Tom, e ela responde: "nada de esposa agora") ou para depois da crise conjugal, quando a excitação vem da raiva e da embriaguez por uma sensação de potência que não deixa de ser mórbida. É natural pensar no final de Sobre Meninos e Lobos, mas lá havia um princípio de regulação da cidade que Cronenberg não inclui da mesma forma na sua fábula – que é tão assustadora quanto bem-humorada. Uma família reunida à mesa, após ter sido eliminado quem se intrometeu no seu caminho, é a imagem síntese de Marcas da Violência, e não a cidade desfilando suas virtudes.
Com Marcas da Violência, Cronenberg nos atira para dentro de uma arte da duração que desde Crash não era tão bem calculada. Por mais que a porta de entrada seja um plano-seqüência de inestimável domínio técnico-conceitual, Marcas da Violência é um verdadeiro filme de montagem, filme de raccord, de costura entre imagens, de troca de olhares e de cortes em movimento. A mise en scène é preparada para o impacto do corte: uma arte de encenar em que a grande mestria está no modo fulminante e conciso pelo qual um plano é levado a se impor sobre o outro. E no modo gentil – às vezes um tanto cínico – de um plano convidar o outro a se instalar na ficção e responder à imagem que o precede. Em outras palavras, responder ao rosto que o precede: essa arte da duração é também a expressão translúcida de uma dramaturgia facial que põe em dúvida a opacidade reinante no cinema de Cronenberg.
É curioso que o filme tenha uma violência que soma à ação enfática dos personagens uma indelicadeza de página marrom, de jornal carniceiro (ou de folhetim gore). A decupagem valoriza o processo, esquadrinha os atos violentos em três ou quatro planos de genial cumplicidade estética, coreografia lacônica e infalível. Mas a interrogação moral está lá: close-up em quase todos os rostos detonados pelo mocinho. Mergulhando no cinema de gênero – no caso, estaríamos mais próximos de um western do que de um thriller de suspense –, Cronenberg não esgota seu material na iconografia e na eficácia narrativa. Marcas da Violência é um filme sobre o alcance da ficção, resultando naquilo que os mestres sempre souberam revolver das profundezas do imaginário popular: os calos – discretos ou não – de suas mais remotas origens.
Luiz Carlos Oliveira Jr.
contracampo
se não estou enganada, é uma crítica que demorou a sair na contra, mesmo após o lançamento do filme no brasil. nunca o subestimei. mas foi um filme que me deu um nó tb. aqui até os longínquos e obscuros resquícios de moralismo têm que ser descartados, sob pena de acabar não chegando no filme.
e o que me interessa em cronenberg está bem desenhado aqui, por luiza marques:
"...relação com o físico e as passividades e reações involuntárias do corpo, como em Cronenberg, em que o mundo age sobre os corpos por uma força centrípeta, uma gravidade, em que as variações densas do mundo sob o qual o corpo existe são cruéis, deformadoras, desafiadoras."
29.12.08
27.12.08
19.12.08
borboletar
Para Molloy, não vale a distinção entre vivências e experiências, as tarefas mecânicas e os projetos de vida, o trabalho e a obra.
E se não mencionei essa circunstância no lugar devido, é porque não se pode mencionar tudo no lugar devido, mas é preciso escolher entre as coisas que não vale a pena mencionar e as coisas que valem ainda menos do que isso. Porque, se quisermos mencionar tudo, nunca se acabará, e aí é que está a questão, acabar, acabar. Oh! Já sei, mesmo mencionando algumas das circunstâncias pela frente não se acaba em tempo, sei, sei. Mas se muda de merda. E se todas as merdas se assemelham, o que não é verdade, não importa, faz bem mudar de merda, mudar para uma merda um pouco afastada, de vez enquando borboletar, como se fossemos efêmeros. ( Molloy, p38)
Samuel Beckett, O Silêncio Possível. Fábio de Souza Andrade
E se não mencionei essa circunstância no lugar devido, é porque não se pode mencionar tudo no lugar devido, mas é preciso escolher entre as coisas que não vale a pena mencionar e as coisas que valem ainda menos do que isso. Porque, se quisermos mencionar tudo, nunca se acabará, e aí é que está a questão, acabar, acabar. Oh! Já sei, mesmo mencionando algumas das circunstâncias pela frente não se acaba em tempo, sei, sei. Mas se muda de merda. E se todas as merdas se assemelham, o que não é verdade, não importa, faz bem mudar de merda, mudar para uma merda um pouco afastada, de vez enquando borboletar, como se fossemos efêmeros. ( Molloy, p38)
Samuel Beckett, O Silêncio Possível. Fábio de Souza Andrade
16.12.08
Pessoal, nos útimos dois anos venho baixando e assistindo filmes asiáticos. Como base tenho a a lista da Cahiers du Cinema, o Top Ten de cada ano, queria compartilhar com vocês como faço para baixar estes filmes pelo emule, não é difícil! (Tenha o emule instalado, ¬¬) .
DivxPlanet - Site/Fórum turco que compartilhar todos os filmes que você pode imaginar, não precisa de cadastro nem nada, só entrar e baixar os links do emule. Também possui legendas, normalmente todas em inglês.
VeryCd - Site Chinês também especializados em compartilhar rips de qualquer filme. Também não precisa de cadastro, só entrar e baixar os links do emule.
Primeiro tenha o nome do filme em inglês e original (caso o inglês falhe, o que é pouco provável), entre no google e digite o nome do filme e acrescente "divxplanet". Exemplo: (nome do filme) + divxplanet - pronto, você achou o filme! Se não achar com o divxplanet (extremamente improvável), tente com a palavra verycd.
Lembrando que ao achar o link no google para a pagina de download, tente entrar só nas páginas que tenham a palavra "fórum" na frente. Exemplo: forum.divxplanet.com/archive/genr... Caso o contrário você acabará entrando na página de legendas deles. O mesmo com o verycd, procure entrar nas páginas de início "board". Exemplo: board.verycd.com/t295... Ok.?!
Também existem alguns destes filmes em torrent, um bom lugar para procurar é o: Avistaz.com
(Asian Torrents) , mas precisa fazer cadastro no tracker (o cadastro é muito rápido), procure pelos títulos em inglês e original. Geralmente todos os torrents deste site já vem com legendas em inglês. Baixar por torrent as vezes pode ser mais rápido que pelo emule, mas é muito mais certeza achar o filme pelo emule que por torrent. Tente os dois : )
Para legendas, entre no opensubtitles.org ou legendas.tv - Os dois sites possuem grupos que se dedicam a traduzir filmes asiáticos e/ou raros para português/Br, mas mesmo assim ainda tem muitos filmes que não possuem legendas traduzidas, então vamos com o inglês mesmo. Eu mesmo já traduzi duas legendas dos filmes da Naomi Kawase, não do japonês huehau... traduzi do inlgês e do espanhol para o português, me baseando em outra legendas. Filmes que traduzi: "Shara" e "Tarachime", este último um documentário. Legendas para download pelo legendas.tv.
No opensubtitles procure pelo nome original do filme, as vezes é mais fácil. Obviamente o conteúdo do opensubtitles.org é muito maior que o do legendas.tv, mas mesmo assim tente os dois.
Ando baixando filmes do seguintes diretores: Apichatpong Weerasethakul, Naomi Kawase, Jia Zhang-Ke, Hou Hsiao-Hsien, Edward Yang, Eric Khoo, Nobuhiro Suwa, Hong Sang-Soo, Tsui Hark, Bong Joon-Ho, Takeshi Kitano, entre outros...
Você pode baixar qualquer filme (pelo divxplanet e verycd), não só asiáticos!
Um abraço a todos! Agradeço a Valeska pelo espaço.
Qualquer dúvida, me perguntem.
Até..
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