Miranda July, que sempre vale a pena.

Pierre Bonnard, Nu accroupi dans la baignoire

Sobre Púchkin

Para quem não sabe nada de Púchkin, é difícil dizer alguma coisa sobre ele. Púchkin é um grande poeta. Napoleão é menos grande do que Púchkin. Bismarck, ao pé de Púchkin, também não é nada. Os Alexandres I e II, e também o III, são simplesmente umas bolhas em comparação com Púchkin. Aliás, todas as pessoas, em comparação com Púchkin são umas bolhas, só que, em comparação com Gógol, o próprio Púchkin é uma bolha.
Por isso, em vez de escrever sobre Púchkin vou antes escrever sobre Gógol.
Aliás, Gógol é tão grande que é impossível escrever alguma coisa sobre ele, por isso vou escrever afinal sobre Púchkin.
Porém, depois de Gógol, é um pouco aborrecido escrever sobre Púchkin. Ora, sobre Gógol é impossível escrever. Por isso acho que não vou escrever sobre ninguém.

Daniil Harms, "A Velha e outras histórias". Tradução de Nina Guerra e Filipe Guerra.


direto do blog Dias Felizes

Hoje tomei um café- almoço com -------. Ventos levavam palha seca que cobria os rostos de quem estava nas mesas ao nosso lado. Um tempo duro e seco que não se movia. Estávamos suspensos, só eu estava febril.
Quando acordei naquela manhã esperava que o dia morno guardasse uma torrente de água pra mais tarde, passei a mão dentro do maleiro pegando meu guarda-chuva velho, calcei os sapatos e saí. Havia marcado esse almoço para o meio do dia, mas sabia que podia chegar duas horas antes que meu companheiro estaria ali me esperando, esperava poupá-lo.

(...)

Anselm Kiefer- Nuremberga

Documentário

Um encontro em ocasião do Brasil Documenta, 2002. A Contracampo representada por Felipe Bragança reportou na época. O link da postagem original.


(...)
Maysles X Coutinho: como fazer um documentário?

Certamente as voltas na espiral já estão além e se há retorno a esse ponto, diga-se que o ponto já não é mais o mesmo: porque se já é dada a perda da crença na captura e/ou representação direta de uma verdade, quais as formas de transcrever essa ironia saudável aos olhos do espectador? Pois sim, já que estamos reunidos como estetas que somos, não podem nos ser suficientes as consciências. Trata-se de um desafio reinventado de estética, tratar da descrença numa realidade direta sem fazer desse distanciamento o conteúdo monótono de nossas imagens.
Nesse movimento, Albert Maysles e Eduardo Coutinho são personagens paradigmáticos. Presentes no Debate sobre Estética e Mercado, os dois mestres logo descartam a temática proposta e partem para um emocionante duelo de esgrima, de argumentos finos. Golpes discretos. Um momento de rara beleza.

Para quê fazer um documentário?

Para o veterano cineasta Albert Maysles (diretor dos marcantes Gimme Shelter e Grey Gardens) a resposta é direta: Para encontrar a realidade das pessoas. O cinema documentário de Albert e seu irmão David Maysles só tem sentido se caracterizado pela aventura e pela descoberta."The real thing", sublinha Maysles. Descolada de uma verdade única moral, essa "coisa real" seria um retrato efêmero e íntimo da própria essência de seus personagens, uma verdade íntima capturada pela câmera e somente por ela. O cinema documental seria justamente não aquele que apresenta uma verdade ditada em off ou uma tese pré-fabricada, mas aquele em que a emergência da "coisa real" se faria presente e eternizada pelo fotograma. Não uma Verdade Moral, mas a Vida Verdadeira, cotidiana de seus personagens.

Quando Coutinho interrompe, dizendo que o quê justamente Não interessa a seu cinema é "encontrar a realidade" de seus personagens, mas as suas histórias imaginárias, Maysles se agita na cadeira: "I don’t get it! Porque não trabalhar com atores?" – pergunta.

Coutinho aprofunda-se em sua proposta: Para o diretor de Santo Forte e Ed
ifício Máster, somente na participação ativa do documentarista poderia ser criada uma efemeridade autêntica em forma de filme. Coutinho cita a obra de Erwing Goffman, a Representação do Eu na Vida Cotidiana como um referencial central de sua postura: Não há um eu verdadeiro senão aquele representado diante de diversas situações sociais. Para Coutinho a situação-filme tem suas particularidades que impediriam qualquer pretensão de que a "coisa real" fosse "capturada". Coutinho se interessa pelo jogo. E provoca: Para ele o melhor filme de Albert e David Maysles é justamente Grey Gardens: "Por ser o único filme em que os irmãos Maysles se deixam mostrar na tela através de um reflexo no espelho".

Mayles se incomoda. Se ajeita na cadeira. Retruca lembrando que isso foi feito em função de uma demanda direta das personagens, que insistiam em falar e empurrar os cineastas: "Consideramos que seria falso não dar ao público a informação direta dessa atitude da personagem". Maysles vai mais fundo: "I hate the work of Michael Moore!" Para Albert Maysles, o cineasta norte-americano responsável por polêmicos filmes-denúncia (o premiado Bowling for Columbine, por exemplo) é um "ditador" e um "covarde", que se faz personagem de seus próprios filmes para manipular seus personagens e faze-los servir à sua tese pré-estabelecida. "Moore não tem a coragem de se aventurar".

Coutinho recebe a provocação indireta com cautela: delimita dois tipos básicos de documentários surgidos na TV: o telejornalismo "imparcial" e os filmes em que o repórter/diretor se mostra como uma estrela. A diferença é que esse segundo modelo sempre apostaria num certo "heroísmo narcisista" do diretor/repórter, o que, definitivamente, não seria o objetivo de seu cinema. Coutinho lembra que a interação direta de seus filmes não são manipulações morais ou comprovações de teses – seu cinema funciona justamente para que os personagens e o diretor possam se lançar livremente na efemeridade do encontro. A aventura de Coutinho seria por dentro do imaginário verbalizado dos personagens, e não numa suposta "realidade direta" das imagens. Coutinho lembra que permite que seus personagens escolham onde e como querem dar seus depoimentos e não demanda de seus atores nada além de uma boa história, "seja ela mentira ou verdade". "Pois a sua mentira será sempre um valor mais íntimo daquela pessoa, do que a minha suposição sobre a realidade dela". Se Michael Moore quer mudar o mundo ou provar uma tese, Coutinho parece apenas querer praticar seu método geométrico de interação, numa invenção imagética das vontades e sonhos de seus personagens – onde a mudança de mundo é a da própria prática da criação.

Maysles se incomoda mais uma vez: "Eu não entendo! Acredito que meus filmes possam mudar o mundo.Essa á função dos documentários..." Não pela demonstração de uma tese fechada, mas através de um contato imagético direto com a vida de pessoas e lugares que nunca poderíamos conhecer se não fossem os documentários. "Por exemplo, hoje, no meu país: somente um bom documentário poderia evitar o ataque ao Iraque!".

Coutinho resmunga alguma coisa. Maysles olha de lado. Silêncio...

O duelo se interrompe assim: Mayles inquieto, afoito pela aventura. Para o cinema dele e de seu irmão David, a realidade cheia de máscaras se fragiliza diante da câmera. Acaba se deixando escapar, desnudar sua "coisa real". Para o cinema de Eduardo Coutinho as máscaras também estão ali. São inegáveis. Mas sob elas, Coutinho não vê a realidade, não vê uma brecha. Apenas mais e mais máscaras se entrecruzando. Numa autêntica representação de si mesmas.
(...)

Almoço em Cracóvia

O homem sentou-se à mesa, esfomeado. A mesa, por seu lado, não comia há várias horas e sentia uma pontinha de fome, por assim dizer, um bocadinho aborrecida. O que fazer? O caso afigurava-se de difícil resolução. Por fim, ambos concordaram num desfecho simples e agradável. A mesa comeu o homem e guardou ainda alguns ossinhos para o jantar.

Um plano sem imagem ou duas imagens num plano?
... (A Rampa)

O cinema seria aquilo que permite romper o encantamento pelo qual pensamos ver ao redor de nós algo além do humano, quando se trata apenas de campos de plantio, árvores podadas, cemitérios ignorados, animais-que-são-talvez-homens (por isso a proibição de matá-los). Humanismo velho-marxista também, no sentido em que Brecht dizia que uma foto das fábricas Krupp não nos ensinava nada sobre as fábricas Krupp. O que falta? O trabalho dos homens e os homens no trabalho. E o que há para entender? Sempre a mesma coisa: os homens criam os deuses (ou os operários, os patrões; os atores, os espectadores) e em troca os deuses os despossuem de seu mundo, os transformam em estrangeiros para eles, os alienam. Por que se trata de fato de alienação e de reapropriação, de experiência e de má consciência, de toda uma problemática existencialista à qual se liga o cinema dos Straub. Entendemos subitamente seu horror pelas categorias estáticas prontas: achar “belo” o plano de uma paisagem é, no limite, uma blasfêmia, porque um plano, uma paisagem, no final das contas, é alguém. Somente há beleza na moral. Não se trata de antropomorfismo. Há a pregnância da figura humana, mas nunca o contrário. Se considerarmos que um cineasta é importante apenas na medida em que ele estuda, a cada filme, um certo estado do corpo humano,os filmes de Straub permanecerão como documentários sobre duas ou três posições do corpo: estar sentado, inclinar-se para ler, andar. E já é muito.

Contra o espetáculo. Mas qual espetáculo?

(...) É pois uma única e mesma coisa, a infelicidade dos homens e sua transformação em objetos de prazer estético para os deuses em pleno lazer. Claro, os deuses são também os patrões, os espectadores – todos esses que não trabalham. E resistir a eles é de início recusar-se a ser olhado. É, por exemplo, dar-lhes as costas.

Recusa do espetáculo, afronta feita ao espectador-deus, essa criança mimada. Para descrever os deuses a Ixíon, Néfele diz: “Eles tateiam de longe, com os olhos, as narinas, os lábios”. A fabricação do plano straubiano está inteiramente numa prática do enquadramento que rompe com essa distância, que ensina a “olhar de perto”, que deforma o espaço homogêneo de contemplação paranóica por onde os deuses-espectadores destituem os homens (os atores) de sua infelicidade e por onde os homens, para satisfazê-los, tornam-se palhaços de sua condição, transformada em destino. É essa recusa de um mundo anterior, de um plano anterior, que defere a Dalla nube essa sensualidade imediata, patética, onde a lembrança de um mundo “onde estamos em casa”, de uma intimidade com as coisas, deve ser confiada aos sentidos mais ligados à periferia do corpo – à audição, ao tato. Não ao olhar.

Separações Néfele, a nuvem, sentada em sua árvore, anuncia a Iníon. "Existem monstros", diz ela. A partir desse momento aqueles que - como os centauros - participam de uma dupla natureza sabem que são monstros e se escondem.

Serge Daney, A Rampa.

Sobre Dalla Nube Alla Resistenza, dos Straubs.

O que tem me interessado muito:


UMA VISITA AO LOUVRE
Danièle Huillet e Jean-Marie Straub, Une Visite au Louvre, França/Alemanha/Itália, 2004


Em Uma Visita ao Louvre, Straub e Huillet – os raios ultravioleta do cinema moderno, segundo Pascal Bonitzer (Godard seria o infravermelho) – continuam tencionando o cinema em suas camadas geológicas mais profundas, mais antigas. Através do que Bonitzer designou como “efeito de sobrecultura”, eles refazem a “correnteza” do cinema retomando o que este havia recalcado (teatro, ópera, pintura...). Nos últimos anos, a matriz principal vem sendo a riquíssima obra literária de Elio Vittorini – mas a verdade é que um filme como Gente da Sicília deve a Vittorini tanto quanto deve a Cézanne. Uma Visita ao Louvre é, portanto, menos um intervalo do que a parte integrante de um processo ininterrupto. Quase todo o filme consiste em quadros de grandes pintores, pertencentes ao acervo do Louvre, filmados em tomadas fixas, imóveis. Há também um plano descritivo da fachada do museu no início, um plano de uma árvore com suas folhas balançando ao vento no meio e o plano final, uma lenta e longa panorâmica em meio ao verde de uma floresta. E há as telas pretas, em pequeno número, porém profundamente perturbadoras. Percorrendo todas as imagens, uma voz off feminina, serena e perplexa ao mesmo tempo, alternando a calmaria da contemplação solicitada pelos quadros à tempestade da visão que percebe o traço, o pensamento, a vida do pintor sendo posta em obra. Essa voz feminina “representa” Cézanne.

... Straub e Huillet dotam o cinema de um efeito Moebius: as pistas de imagem e de som se dobram uma sobre a outra, sem aquisição de recursos retóricos, e sem achatamento mútuo. Uma Visita ao Louvre leva esse efeito ao limite, estruturando-se não em cenas ou em temas, mas em blocos de imagem-som. Uma tela pintada à nossa frente, enquadrada de forma extremamente simples, e no som apenas a “trilha de comentários” sobre o que estamos vendo: assim é o filme. E não se trata de fechar o campo visual do cinema, de submetê-lo ou de confrontá-lo ao espaço da pintura. Tampouco de fetichizar essas telas dentro da tela, esses não-planos dos quais a voz em off nos convence da sedução. O que acontece é antes uma abertura do espaço cinematográfico ao infinito: liberto da necessidade de mostrar o movimento, é o próprio quadro (cinematográfico, mas também pictórico) que assume mobilidade, uma estranha potência de auto-decomposição. Os quadros se esmigalham na nossa frente, enquanto o cinema, a imagem-som ligada em bloco, restitui a unidade das pinturas. A voz off analisa, investiga os quadros, mas não assistimos a uma operação de desconstrução. Os planos do filme instauram uma atividade no quadro pictórico, uma atividade que se traduz na obra se refazendo diante de nós, o próprio processo, a própria pincelada se re-atualizando (o oposto absoluto da desconstrução). Nos melhores momentos de Uma Visita ao Louvre, somos tomados pelo êxtase e pelo suspense da narração, que conduz uma busca incessante ao visível e ao invisível das obras filmadas. Uma tentativa de sentir as cores e também de entender o contexto (histórico, religioso, artístico, econômico) em que este ou aquele signo se materializou – em última análise, uma busca pelo fora-de-campo das obras.

A secura e a frontalidade reinam no filme como princípio de enquadramento e composição. Nada de pontos de vista oblíquos: não existe necessidade de introduzir o sentimento de movimento e a noção de tempo; estes são dados concretos. Fugindo da expressividade fácil, Straub e Huillet põem o olho do espectador em trabalho, em ação: um olho crítico que precisa “decupar” a imagem por meio de seu investimento intelectual. Cada plano do filme é um sobrequadro (o plano do pintor e o plano do cineasta), é um encontro, ou o relato de um encontro. O filme acaba sendo uma forma de estetizar a duração, de desfazer a medida do tempo para torná-lo matéria comparável à tela e à tinta do pintor (se isso é tarefa do cinema como um todo? de uma só vez: não), e de nos convencer de que aqueles quadros pendurados nas paredes do Louvre estão vivos. Nem assombrações nem fantasmas nem alucinações: vivos.


Luiz Carlos Oliveira Jr.
Contracampo

Acho que estou num transitar do antes ao depois de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub.
Que maravilhas só maravilhas.

Uma das coisas mais emocionantes que vi em vídeo clipe. Dancei muito ao som dessa música triste em floripa com meus amigos. Não consigo ouvir e não chorar de saudades.
Está desincorporado –hahah- mas taí:

http://www.youtube.com/watch?v=SYJjHCZN46U&feature=channel

outro clipe, com outra essência, mas que complementa um ao outro. (Me completa), é esse:

http://www.youtube.com/watch?v=d3vIv1EwO5A

tanta saudade de 2007.

ah e eles tem mais uma coisa em comum, que me ultrapassa, ambos de Patrick Daughters. Acho que esse cara deve ser meu tipo de homem ahhaha.

aqui mais um. da mesma época. mesma direção. igualmente paixão minha. e está incorporando hehe

Dica de livro

"Eduardo Coutinho", entrevistas organizadas por Felipe Bragança. Eu quero!

Cá estou, fazendo aquilo que sempre fiz. Desta vez, as paredes são diferentes, o teclado é diferente, mas a vida aparentemente é a mesma. O ar não é mais o mesmo, mas seu impacto sobre alvéolos pulmonares, sim. É como se tudo fosse diferente, apesar de causar a mesma sensação: estranhamento.

Eu não compreendo os movimentos dos planetas como gostaria, mas esse mês tudo saiu como previsto e eu sabia. Sinto uma pressão no peito. Certa culpa. Certa saudade de quando não me incomodava com isso. Certa falta.

Antecipo sentimentos, palavras, dúvidas, certezas, saudades. É errado, eu sei. Mas sou errado. Não me importam as frases de efeito. Psicologia barata. Não sei conter certos impulsos que fazem mal, mas sei das consequências deles. Isto é o que importa, saber lidar com o resultado de atos impensados.
Hoje, no mercado, dei valor a pequenas coisas corriqueiras. Coisas que quero pra mim, diariam
ente.

Como? Bem, como... (insira seu texto aqui).

Espero que nada do que foi dito seja esquecido, espero que nada do que foi sentido tenha sido vão e espero que nada do que eu sei seja engano. Pois a vida é isso. E não falo só dos ultimos dias ou meses. Falo dos ultimos anos. Porque eu nunca aprendo.


Ricardo Crestani

Foi durante uma aula de guitarra
Ele estava sentado na ponta da cadeira, esperava
Ela entrou de cabeça baixa,
Não eram estranhos
Mas ainda não se cumprimentavam

...


Silêncio

...

Ele imaginou que talvez ela pensasse em puxar um assunto qq, esperou.

...


Ele disse: vc tá gostando da aula?

Parecia que ela sairia voando logo, antes do próximo silêncio, respiração curta.

Ele entendeu que era mais duro para ela, aquilo

...

-Oii.. você tá me ouvindo? HeHe

Ela olhou retirando os fones.

(Decepção).

Ah!
Vovocê tá gostando da aula? Faz há muito tempo?

Com uma simpatia fabricada para aquilo: - não não, faz tempo que faço.

Silêncio.

Pode-se falar em renovação do Cinema?

Entrevista com Jean Douchet
Tradução caia.fittipaldi@uol.com.br


Jean Douchet: A renovação é fenômeno normal, em arte: há épocas clássicas, épocas maneiristas ou flamboyantes, barrocas; depois disto, alguma coisa renasce. O movimento que era bem visível há 5-10 anos, de capitalização do cinema precedente, no que tinha de ‘alimentar’ para o imaginário dos outros, começa a desaparecer; estamos recomeçando a construir alguma coisa a partir daquilo. Vê-se claramente em todos os cinemas do mundo, dos mais diferentes diretores. Impressiona-me a quantidade de rumos diferentes que o cinema está tomando, em vários lugares do mundo: pode-se falar do “Dogma”, de Kiarostami, dos cinemas asiáticos, do cinema americano que se torna múltiplo – e que não era múltiplo, antes, limitado entre o cinema bem enquadrado de um lado, e o cinema marginal e independente de outro. Tudo isto se mistura cada vez mais. Há claramente uma necessidade de reconstruir um discurso, uma escritura, um pensamento, e acho que isto está ligado a uma necessidade mais geral, mais política e sociológica: a inquietude que se sente em face de um mundo cujas regras já não compreendíamos, pois já não havia regras. E começa-se a perceber que, mesmo assim, há um combate que temos de combater e que isto se traduzirá em filmes; e neste combate que temos de combater haverá também filmes feitos por gente a favor do sistema. De fato, são dois combates, ou contra ou a favor. Um pouco, estamos de volta à Guerra Fria, apesar das diferenças. Haverá – e é simbólico – o campo Spielberg e o campo Kiarostami, os que querem destruir o cinema satisfeito consigo mesmo e os que são contestáveis, porque apostam numa certa baixeza do olhar do espectador.

Não é crime fazer cinema caro, pode-se fazer qualquer coisa, penso em De Palma ou Coppola, mas estes não são os cineastas que têm mais dificuldades com o sistema. Os que não têm dificuldades com o sistema são os que fazem os filmes mais caros, para cercar todos os sentidos do público. Os outros cinemas são cada vez mais diversos, e o ponto em que se pode pensar em engatar uma segunda é que a multiplicidade dos cinemas faz surgir cada vez mais gente interessada por este cinema. O problema é que se divulgam hoje todos os cinemas, filmes que não se viam antes e hoje se vêem, isto faz ferver muito o ‘caldeirão cultural’.

“Cinema de conhecimento”

Sou por um cinema de conhecimento, o cinema é feito para fazer-conhecer, é sua origem científica; ou o cinema é feito para distrair e divertir, o que não é mau em si, não há por que ser contra. Também pelo divertissement pode-se chegar ao conhecimento, como Hitchcock mostrou tão bem. Não há incompatibilidade. Inaceitáveis são, isto sim, os que recusam completamente o fenômeno do conhecimento e querem impor uma ideologia, uma visão de mundo. Kubrick fala disto em seu último filme: de o quanto estamos contaminados, cancerizados pelo dinheiro. Estamos destruídos, perdoe-me a expressão, até os colhões. Estamos destruídos. Não é verdade que haja instintos, somos produtos da sociedade até nossas partes mais íntimas, somos ligados ao dinheiro, o que se traduz no filme pela luz, a luz é a encarnação do dinheiro, como as sociedades sonham o mundo. Estamos destruídos por estas cintilâncias e gostei muito de que os americanos não tenham gostado do filme; é sinal de que não conseguiram não sentir.

É curioso, porque, se se pensa no período 1907-1910, quando a surpresa do cinema começa a diminuir e tudo passa a ser jogos de trucagem dos quais, parece, o público gosta... imediatamente depois surge Griffith, que mostrará que o cinema é completamente outra coisa. Hoje, é esta avalanche de efeitos especiais, o virtual etc. Nada disto é importante. Nada impede que se use seja o que for, qualquer procedimento, pode-se perfeitamente fazer um filme completamente virtual e fazer um grande, enorme filme. Tudo dependerá do pensamento que haja no filme. Se for completamente comercial não interessará. Os filmes estão ficando cada vez mais caros e, um dia, alguém aí quebra a cara.

“Os grandes filmes estão sendo fetichizados”

O conhecimento hoje se reduz à fetichização do próprio filme: conhecemos todas as falas, respondemos em coro com os atores... É uma espécie de ridicularização do filme, mascarada em manifestações de adoração. O jovens não viram os filmes, como nós, em cinemas, em película, em 35mm.; vêem em vídeo. Mas, de qualquer modo, eles têm uma relação possível com o cinema, que é franca, interessada. É verdade que já não crêem no cinema, conhecem os truques, zooms, travellings etc. Então, procuram a parafernália tecnológica dos efeitos especiais, ou, ao contrário, querem encontrar elementos de ‘verdade’ que os interesse ver. Ao mesmo tempo, os cineastas têm de considerar que o público já não é virgem, quer dizer, é blasé. É preciso oferecer ao público, também, um modo de ver. De que modo você vê? Você vê para quê? Se vê apenas para comprar o sensacional, a mercadoria, então este olhar é imundo.

Se o comunismo morreu, em colisão frontal contra o muro de Berlim, estou praticamente convencido de que o capitalismo morrerá logo, em colisão frontal contra o muro do dinheiro, o próprio dinheiro que move o mundo, à custa de correr desatinadamente rumo a nada. Estamos correndo o risco de desequilibrar equilíbrios vitais e isto ganhará forma visível, cinematograficamente falando. O público pressente isto. Os jovens, hoje, são atormentados pelo desemprego. Isto altera o modo como eles vêem o mundo. É preciso que alguém ponha em imagens, na tela, estas angústias, estas perguntas... mesmo que não sejam reproduções naturalistas, ‘como na vida real’. Rosetta por exemplo, que não é nenhuma obra-prima, é um filme importantíssimo porque muita gente se reconhece naquela personagem, que é excessiva, sim, mas que diz isto. E há um olhar que vê aquele filme, um efeito, um estilo. Rosetta é Palme d'Or em Cannes, se comparado a filmes muito mais prestigiados. É possível, há a possibilidade, dentro do próprio cinema, por imperativo artístico, de nadar contra a corrente do pensamento dominante (que é o pensamento da grana).

Quem queira ser totalmente independente, tem de voltar ao cinema puramente experimental, claro, com câmera digital, ou vídeo, e filmar sem gastar nada, ou gastando quase nada. O experimental também pode trabalhar com orçamento mais folgado, é claro, são possibilidades da escritura.

Se um diretor como Lars von Trier pode trabalhar assim, é porque atraiu capitais. Seja como for, sempre estamos dentro de um sistema em que a obra de arte é mercadoria, avaliada como mercadoria – mas pode ser boa arte.

Todos os cinemas são possíveis. Mas, nos próximos dez anos, se não se mudar o sistema de distribuição, desaparecerá o cinema independente. Ou as salas equipam-se para diminuir os custos de distribuição (cópias, aluguéis, fretes, seguros). O verdadeiro problema é como informar ao público potencial do cinema independente que este cinema existe e fazê-lo desejar conhecer este cinema. As grandes produções não têm este problema, porque se alimentam da culpa que a publicidade comercial cria entre as pessoas que não conheçam os filmes arrasa-quarteirão. A crítica também é culpada, porque não fala senão dos filmes mostrados ‘à imprensa’.

“Todo o sistema tornou-se fantasmático”

Todo o sistema tormou-se fantasmático. Há a grande estrutura, mas não há nada dentro dela. Veja as redes Multiplex. É uma loucura, conversa pra engambelar otários: fingem que nos oferecem variedade, mas, cada vez que pagamos para assistir à ‘variedade’ das redes Multiplex estamos, ao mesmo tempo, matando todo o outro cinema, o cinema independente, quer dizer, estamos matando a multiplicidade. E quando, por acaso, algum filme independente consegue acesso àquelas salas é para ser massacrado pelas baixas audiências, salas vazias etc. Os próprios Multiplexes condenam-se à morte. É o fenômeno do ogro: mais cedo ou mais tarde, o ogro destrói-se, ele mesmo.

O que temos de construir são verdadeiras novas vias para difundir o cinema independente – o que implica, sim, o problema da divulgação e promoção, mas também implica que os críticos critiquem, que os ensaístas pensem e trabalhem e escrevam e falem, que a sociedade produza, afinal, pensamento novo. Isto, pelo menos, seria o ideal.

A realidade é que os críticos vêem cada vez menos, os novos filmes aparecem cada vez menos, cada vez menos surgem novos talentos e, se surgem, são logo atraídos para o cinema ‘velho’ o qual, contudo, não os recompensa pelo talento, mas por quanto cada filme gere, de lucros... E lá estamos, outra vez, em colisão frontal contra o muro de dinheiro, que intimida, quando não esteriliza, os novos talentos.

Teremos uma chance, se inventarmos uma possibilidade real de difusão, em pés de ‘concorrência’, de todos os produtos que o cinema está gerando. A força das majors norte-americanas está em que são os atacadistas, distribuem no atacado e, assim, controlam o mercado. Constróem monopólios... que acabarão por matar, também para eles mesmos, a galinha dos ovos de ouro. A galinha dos ovos de ouro está na multiplicidade, não na uniformidade que, aliás, é cada vez mais cara... e um dia explode, como todos os monopólios sempre explodem.

“A crítica também está presa no paradoxo do ogro.”

Estamos vivendo os momentos finais de um sistema, no qual todo mundo protege todo mundo, ao mesmo tempo em que todos fazem ares de ‘criticar’ os outros, uma ‘crítica’ que, de fato, mais preserva do que visa a transformar. É hora de mudar os modos de produção, de distribuição, de difusão e, também, os modos de ver. O que está aí está agonizando. Jamais houve, na história da humanidade, uma invenção que não tenha encontrado imediatamente o seu utilizador, no sentido mais forte da palavra ‘utilizar’. No cinema, é muito evidente: o cinemascope é Nicholas Ray, o zoom é Rossellini, a película ultrassensível é Godard etc. Quando se instalar um sistema de difusão por cabo, tudo mudará.

Com o vídeo e o computador, não dou dez anos para que haja uma revolução total no sistema. Aconteceu no final do ano 1000, do primeiro milênio, e está a ponto de acontecer também no cinema. Em no máximo 15 anos haverá uma revolução. Acho que as salas de cinema sobreviverão: o teatro não morreu, apesar de ter sido ‘morto’ pelo cinema, como dizem tantos. Desaparecerão as cabines de projeção, talvez se possa receber os filmes em casa, as telas aumentam cada dia mais, ficam mais planas, quase de hora em hora. Como o atual sistema de distribuir filmes poderia sobreviver?

Vai acontecer um terremoto, voltaremos a técnicas antigas. Afinal, o grande cinema sempre foi artesanal, mesmo que não tenha sido só artesanal, mesmo que só a ‘carpintaria’ não baste. E ninguém precisa manter-se preso no seu próprio sistema. Veja os filmes dos Straub, que são modelo de produção autônoma e autogerida. Os Straub atingiram a perfeição absoluta no sistema deles. E é claro que também é preciso respirar, ver o mundo à volta de cada um. Quem se fecha em si cria no entorno uma atmosfera irrespirável, mesmo que seja ‘intrigante’ ou ‘interessante’; é insuportável, mesmo assim.

“Godard, o inescapável.”

Para mim, o único cineasta incontornável, do qual ninguém poderá jamais escapar é Godard. Godard é o grande cineasta do fim do século 20, mas é também o maior artista vivo, consideradas todas as artes. Godard oferece cinema de conhecimento, extraordinariamente aberto. Não estou dizendo que seja alguma espécie de Bíblia, mas é indispensável mergulhar no sistema de Godard, também para, se for o caso, sair dele. Godard abre tantas possibilidades – porque pesquisa e propõe perguntas –, que dali se pode partir para praticamente qualquer coisa. É o autor das mais belas e ricas imagens que o cinema jamais ofereceu, não só ao cinema mas às artes plásticas.

Aprender a digerir Godard é processo lento. Godard está 25 anos à nossa frente. É preciso paciência. No início, o público fugia dos filmes de Rossellini, sobretudo durante a fase com Ingrid Bergman. Hoje há Hou Hsiao-hsien, Kiarostami, Coppola, De Palma, até Cronenberg; também, na França, há revelações, mas ainda não há grandes confirmações. Desplechin, por exemplo.

O documentário

Quanto ao documentário, voltamos à necessidade que todos estão sentindo de ver cinema de conhecimento. Comolli e outros. O documentário propõe uma pergunta importante ao cinema: que imagem, para que olhar? A câmera só tem um olho. Este olho tem de olhar de um determinado modo. Que modo é este?

“O espectador é parte constitutiva do filme. Trata-se de exumar a inteligência do espectador.”

Tenho certeza de que os espectadores acompanham tudo isto e recuperarão a fé no cinema. Se se aceita que o espectador seja parte constitutiva do filme, tudo é possível. Mas degrada-se o espectador se se o vê como alguém que se quer pegar pela goela, para arrancar dele o máximo de dinheiro possível. O público não é uma entidade desconhecida. O público é gente como a gente: às vezes, temos cintura dura, cabeça dura, temos preguiça de pensar. Mas o público também inclui gente que quer pensar, que sabe pensar, gente inteligente. Em muitos casos, trata-se de exumar a inteligência do público. Ou, ao contrário, trata-se de favorecer a preguiça geral. Aí, o movimento é no sentido de embrutecer, de abastardar cada vez mais a inteligência, até, dos mais inteligentes e dos que queiram pensar.

“A interatividade é bobagem, para o cinema.”

Não acredito na tal de ‘interatividade’, para o cinema. Vejo como uma espécie de traição. O pior que poderia acontecer é dar aos espectadores a falsa idéia de que eles ‘sabem de cinema’, que conhecem cinema. A idéia de que qualquer um pode brincar com imagens e, assim, mostrar-se ‘criador’. A ‘interatividade’ no cinema é uma espécie de armadilha: as possibilidades são limitadas, estão contidas nos programas. Converte a arte em uma espécie de joguinho de criança.
É bobagem.

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Isso há mais de dez anos. - Comenta o editor do Blog Signo do Dragão, Bruno Andrade.


* JEAN DOUCHET (1929) Crítico, dos Cahiers du cinéma, amigo de cineastas e figurante convidado em inúmeros filmes, dentre os quais A bout de souffle de Jean-Luc Godard, Les 400 Coups de François Truffaut, Céline et Julie vont en bateau de Jacques Rivette, La Maman et la putain de Jean Eustache, aparece também em Un jeu brutal de Jean-Claude Brisseau, La Reine Margot de Patrice Chéreau, Jardins en automne d'Otar Iosseliani. É autor de trabalhos importantes sobre Alfred Hitchcock e por suas análises de Murnau, Akira Kurosawa, Ingmar Bergman ou Jean-Daniel Pollet. É professor na Fondation européenne pour les métiers de l’image et du son (“Fémis”), escola que sucedeu o antigo Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC). A entrevista está, sem data.

Imagens Didáticas que ensinam nada. érbi.

CUIDADO COM A MESA

À mesa você deve sentar-se calmamente e sem devanear. Lembremos a quantidade de esforço que foi necessária às marés tempestuosas do oceano para se acomodarem em ordenados anéis de água. Um momento de distração, e tudo pode ser levado de roldão. Também é proibido encostar nas pernas da mesa, elas são muito sensíveis. Tudo, à mesa, deve ser feito de modo tranquilo e objetivo. Para devaneios, recebemos outros objetos de madeira: a floresta, a cama.


Poema do polonês Zbigniew Herbert (1924-1998)

TRADUÇÃO Marcelo Coelho .

Moscou foi visto de um "pântano conceitual raso".

Fico entusiasmada com a critica dialogando sobre um filme de um autor como Coutinho. A sinceridade de Coutinho numa entrevista dizendo que tinha "um material nas mãos na sala de edição que não sabia se dava um filme", fomentou teorias polêmicas sobre a obra.

Mesmo que os críticos não deixem nenhuma decifração sobre os efeitos que a obra de Tchecov forneceu para o filme do Coutinho, vale acompanhar o que escrevem.
E Francis Vogner dos Reis, da Revista Cinética, me parece o mais lúcido, entendendo bem o embate que se deu. Mas sobre o filme ele escreve: “...Existe ali algo muito maior do que seus significados.” - está claro que o filme não é um filme comum e que falar dele é um risco, necessário.


Transcrevo a crítica de Vogner que também pode ser lida aqui no lugar original.



Moscou e a falência dos conceitos
por Francis Vogner dos Reis


Em uma época tão entediante em sua escassez de inteligência e lucidez, qualquer opinião que venha sacudir minimamente questões que parecem unânimes e generalizadas tem o poder de um abalo sísmico – ainda mais se essas opiniões venham legitimadas por alguém que inspire respeito por sua integridade ou por sua história. Talvez por isso tenha sido possível ver em comunidades virtuais, blogs, twitter, muita gente – entre jornalistas, espectadores, críticos e profissionais de cinema – se surpreendendo com a não-adesão de Eduardo Escorel a Moscou, o filme de Eduardo Coutinho. Mas ao ler o texto na Piauí (“Coutinho não sabe o que fazer”, Revista Piauí 35) confesso que não encontrei motivo algum que justificasse o burburinho que deixou toda gente tão tensa e destilando veneno.

Sim, as palavras são duras, mas os argumentos do artigo partem de uma percepção bastante desgastada sobre o que eles tratam (autor e filme). Por isso, o espanto geral parece ser mais com o posicionamento de Escorel perante Moscou do que com suas razões. É aquela velha pendenga: “de qual lado você está?”. Se isso tivesse vindo de um strictu crítico seria empáfia, mas veio de Escorel, cineasta e montador de filmes importantes com presença nas fileiras do cinema brasileiro há mais de quarenta anos. Talvez por isso, independente da argumentação, o que escreveu é considerado automaticamente uma “controvérsia”, porque é como se o seu texto catalizasse para si as linhas de força centrais do cinema brasileiro concentradas na figura do diretor Coutinho – além de que esse questionamento veio de um ex-parceiro e um semelhante (um, perdoem o palavrão, “documentarista”). Assim como outros cineastas desse período que ainda se pronunciam sobre questões cinematográficas mais gerais (Cacá Diegues à frente), o que ele disse teve um peso diferente porque “de dentro” e, por isso mesmo, é um diagnóstico “representativo” do estado do cinema brasileiro. E é conveniente tratar de Coutinho porque ele seria nos últimos dez anos o nosso principal cineasta, porque contemporâneo e diretamente um elo com o Cinema Novo – pelo menos no que o movimento tinha de mais livre e menos coorporativista.

Depois disso quem entrou no compasso errado dessa dança foi o papa Jean-Claude Bernardet, que há tempos mantém um blog no qual publica estratos de suas impressões sobre alguns filmes brasileiros de sua especial predileção, sempre aqueles que respondam questões que ele cultiva atualmente – em especial ligadas aos efeitos e às estratégias do “documentário brasileiro”. Bernardet legitimou (como vimos, tudo passa mais por uma questão de legitimação do que de diálogo) o texto de Escorel, dizendo que concorda plenamente e que Escorel analisou o caso com “fina sensibilidade”. Em seguida, ele repisa e desdobra alguns conceitos com os quais já trabalha há um tempo em breves textos no seu blog. Percebe-se, em ambos os casos, dificuldade em ir ao filme e se ter uma experiência do filme – por isso, o uso de pontes e mediações para se falar deles, filtros conceituais. Só que o esforço tem o resultado inverso, e Moscou fica cada vez mais longe.

Entre tantas questões que falam sobre questões, respondem a questões e se multiplicam em outras questões, uma se coloca – menos ao filme em si e mais às estratégias de valoração, de aproximação e de problematização de Moscou. Afinal de contas os critérios usados para dizer que Moscou é um fracasso têm alguma substância além das categorias instrumentalizadas pelos críticos como “documentário” e a dicotomia “real-ficção”? Escorel, e por tabela, Bernardet, conseguem dizer algo que confronte Moscou a partir do que o filme, efetivamente, propõe? Em suma: o fracasso é de quem? De Coutinho em Moscou ou do(s) crítico(s) perante um filme com o qual não conseguem lidar? Se Moscou despertou algo realmente poderoso foi esse impasse no olhar de alguns críticos que, simplesmente, não conseguem se pronunciar sobre ele e transferem isso ao filme, como se o problema estivesse no filme e não neles mesmos.

Questão de “pequeno escopo”

No fundo, talvez a polêmica Moscou só revele a falência retórica e a confusão mental de uma geração. O que fica do artigo de Escorel e das reações de Bernardet é somente um pântano conceitual raso. O artigo “Coutinho não sabe o que fazer” repete (e pior, demanda) idéias cristalizadas tais como o processo imponderável e fortuito do documentário ou a necessidade de “acontecimentos para registrar”. Principalmente, sua crítica é a do método deste filme especificamente. É como se o cineasta tivesse abrindo mão do que é o “mais justo”, do que por si só – pelo menos como ponto de partida – é um trunfo e daquilo que efetivamente resulta em um documentário: o olho no olho, a “presença” do documentarista e, principalmente, a coerência inicial do “projeto”. Maldito o país em que um filme é, primeiramente, um projeto, que objetivamente seria uma porção de princípios coerentes que norteariam o resultado estético do filme que ainda não existe. Se essa busca começa por um “não saber” e se desenvolve em um processo, significa que o cineasta “não sabe o que fazer”. É dose.

Godard também raramente (ou nunca) sabe exatamente o que quer quando começa a fazer um filme: os sentidos não estão dados – os pressupostos sim, os sentidos não. Ao contrário de muitos dos nossos filmes aqui no Brasil, em que os sentidos já estão dados de antemão e só vemos a exposição de procedimentos e métodos engessados, enclausurados na busca de efeitos e na enunciação de sentidos. Coutinho não faz isso em Moscou e, claramente, o incômodo de Eduardo Escorel, entre outras coisas, é dessa seara. Ele parece acreditar piamente na “categoria” documentário e que ela deve sempre se servir de um método em que se reconheça seu autor, e se proponha a buscar o que os pressupostos propõem. Ele fala de omissão deliberada do cineasta e que Coutinho pensou que nos ensaios talvez pudesse surgir algo para filmar. Desde o início, pois, o articulista coloca a primazia dos acontecimentos (como erupção do real a ser capturado) sobre qualquer outro elemento do processo de um documentário.

Ele vai e volta entre o que seria a natureza do documentário e o que Moscou não consegue atingir (não pode enquadrar o filme), leva em conta o processo anterior, não o filme acabado – sendo que o processo só ganha relevo se isso se constitui como um elemento estético, um desenho que tem contornos definitivos no trabalho acabado. É como se o valor fosse dado por meio do impulso que o constitui e o orienta: o método. É triste ver que Escorel refere-se à Moscou quase sempre nessa chave do documentário e a Eduardo Coutinho, delega o papel de “documentarista”. Ele mente quando diz isso? Não, é óbvio. Mas levando-se em conta a concepção anacrônica que ele mesmo tem de “documentário”, ao falar nesses termos ele encerra e ignora a potência dos “documentários de Coutinho”, os subestimando. É como se o cinema fosse uma questão segunda, enquanto, na verdade, é uma questão primeira.

Já a legitimação de Jean-Claude Bernardet me lembrou muito quando Mirian Schnaiderman escreveu em uma edição da revista Sinopse que Walter Salles fez uma “crítica demolidora” ao cinema da violência do “tudo mostrar”. Na verdade, a crítica não era demolidora, era só uma repetição de lugares comuns sobre a representação e a banalização da violência, do fora de plano, etc. Mas foi conveniente citar o artigo escrito pelo Walter Salles na Folha, porque seria um diretor humanista com preocupações de linguagem respondendo a esse dogma do que pode e do que não pode representar. Os argumentos eram vulgares, mas serviam para legitimar (e fazer eco) ao que Schnaiderman propunha em seu texto. Ou seja: legitima-se o banal com visibilidade porque é uma “plataforma” possível – é a possibilidade do debate não importando se o que se diz está aquém do filme ou não. Importa que se confirme uma idéia, uma tese ou que ajude a compor um discurso sobre as questões do filme, sobre o autor, sobre o momento histórico.

Bernardet não precisaria e nem deveria, pelo menos hoje, ter um escopo tão pequeno, mas ao legitimar a polêmica de Escorel (na verdade algumas sentenças do texto de Escorel) essa cordialidade intelectual só serve para desvelar a fragilidade crítica (e meramente retórica) de ambos, porque não escapam às convenções teóricas sobre sujeito, autor, ficção-documentário, real, encenado e etc. Dizer que essas categorias são mortas é besteira, mas procurar no filme – estritamente – respostas a esses pressupostos é negligenciar as manifestações particulares desse mesmo filme. Escorel e Bernardet procuram o autor, o grande mediador/modelador/problematizador, o que está entre o método, o resultado e os princípios desse método. Não o encontraram do modo como esperavam ou pelo menos, não da maneira que respondesse aos seus anseios pós-Jogo de Cena. Dizem, portanto, que ele é ausente.

Se nessa história toda Escorel parece confortável nos lugares comuns de que parte para falar de Moscou e de Eduardo Coutinho, Bernardet, por sua vez, está blindado por suas questões, nas quais ele encaixa Moscou – apesar de que não é de se ignorar que seus questionamentos constantes são a busca de algo, são um confronto com o filme. Bernardet parece fascinado por tudo que vaza, que está antes e depois do filme, às vezes tudo que o circunda, outras vezes, por fronteiras: até onde o filme foi? É possível ir mais longe? Esse é um problema porque estipula limites (que sempre lida com referenciais anteriores, convenções) sem ir mais fundo no que é específico do filme. Moscou não nos dá esses limites com tanta facilidade. No último texto postado em seu blog ele finalmente se rende à evidência: “O maior problema de Moscou talvez sejam os fantasmas que se interpõe entre nós e eles”. Exato. Fantasmas esses que precisariam ser nomeados e questionados. Eles sempre existiram e sempre foram mediadores, e muitas vezes, obstrutores.

Algumas palavras sobre Moscou

As distinções entre os relatos às vezes estão lá, às vezes não, elementos pessoais dos atores se misturam aos do texto. Jogo de Cena fez isso? Em parte. A câmera fixa que encadeava os depoimentos das mulheres traçava limites, réplicas de discurso, havia a figura de Coutinho, o teatro era um fundo, etc. Agora Coutinho propôs um texto a atores de teatro da companhia mineira Galpão. Coutinho trabalha sobre um mundo previamente organizado (um texto de Tchekov), e, ao propor ensaios e exercícios dirigidos por um outro (Enrique Diaz), desorganiza. Por isso a confusão: essa ausência sentida, essa ausência da imagem do cineasta, é necessária. Existe uma tensão que não se submete a um controle prévio ostensivo (o método como “modo de segurança”). Ele não sai da frente das câmeras porque está “desestabilizada” a noção de sujeito, nem porque ele se omite, nem porque ele assume um papel de demiurgo. Sua imagem e seu método haviam se tornado sua zona de segurança e Moscou revela o fim da zona de segurança entre oposições (dicotomias é sempre confortável à nossa dilética), até então bastante claras nos outros filmes do cineasta, mesmo com suas fissuras.

Bernardet pensa justamente o contrário: no texto de seu blog diz que, em sua fantasia, Coutinho deveria sentar em frente à câmera e ficar em silêncio. Pois Coutinho fez o contrário, e isso é extraordinário. Inacabamento, incompletude? Sim e não. Sim porque isso é importante na forma de Moscou, porque se filma ali um processo; e não, no sentido de que o filme é esse e ele parece pleno na sua condição. Ambos, ficção e documentário, contêm em si mesmos os vestígios de inacabamento do mundo, e neles o cineasta inscreve sua “porção” de criação. As particularidades de um filme de ficção ou um documentário não podem ser anuladas, mas se em si são ponto de partida e/ou chegada, é um problema, uma involução crítica. É ai que o real vem à tona e é a prova dos nove do filme: será que surge algo que nos confronta a ter o que dizer?

O fato é que Moscou delineia essa incompletude, a expõe. Existe um rigor bastante sofrido, um rigor ascético, não intelectual, no sentido diminuto do termo. Diferente de seus críticos, o esforço de Coutinho é transcender labirintos teóricos e não se enquadrar em determinações que respondam a expectativas ou que caibam, cartesianamente, em gavetinhas para relatórios de estudiosos. Existe ali algo muito maior do que seus significados. Agora, se essa percepção não vale nada, se é preciso sempre encontrar a palavra para se pronunciar sobre o filme, se sempre é obrigatório instaurar as problemáticas por meio de seus signos, então não é preciso nem discutir. Não sejamos críticos, mas sim, legistas da imagem.


Agosto de 2009

KAFKA

Kafka sempre instigante. Assunto que não envelhece. Estou sempre desperta para essas “relações kafkanianas”, tanto que serviram de inspiração para os últimos trabalhos que realizei, todos com o audiovisual.

Saramago faz a analise fundamental das obras- digo.
Aqui:



A sombra do pai (1)


Mikhail Bahktine escreveu na sua Estética e Teoria do Romance: «O objecto principal do género romanesco, aquele que o “especifica”, aquele que cria a sua originalidade estilística, é o homem que fala e a sua palavra». Creio que raramente uma asserção de âmbito geral como esta é terá sido tão exacta como no caso humano e literário de Franz Kafka. Desrespeitando certos teóricos que, não destituídos de razão, se têm insurgido contra a tendência “romântica” de ir procurar à existência de um escritor os sinais da passagem do vivido para o escrito, o que, supostamente, seria a final explicação da obra, Kafka não esconde em nenhum momento (e parece fazer mesmo questão de que se note) o quadro de factores que determinaram a sua dramática vida e, em consequência, o seu trabalho de escritor: o conflito com o pai, o desentendimento com a comunidade judaica, a impossibilidade de deixar a vida celibatária pelo casamento, a enfermidade. Penso que o primeiro daqueles factores, isto é, o antagonismo nunca superado que opôs o pai ao filho e o filho ao pai, é o que constitui a trave mestra de toda a obra kafkiana, dele derivando, como os ramos de uma árvore derivam do tronco principal, o profundo desassossego íntimo que o levou à deriva metafísica, à visão de um mundo agonizando pelo absurdo, à mistificação da consciência.

A primeira referência a O Processo encontra-se nos Diários, foi escrita em 29 de Julho de 1914 (a guerra desencadeara-se no dia anterior) e começa com as seguintes palavras. “Uma noite, Josef K…, filho de um rico comerciante, depois de uma grande discussão que tinha tido com o pai…”. Sabemos que não é assim que o romance irá principiar, mas o nome da personagem principal – Josef K… – já ficou anunciado, tal como em três rápidas linhas de A Metamorfose, escrito quase dois anos antes, já se anunciava o que viria a ser o núcleo temático central de O Processo. Quando, transformado da noite para o dia, sem qualquer explicação do narrador, num bicharoco nojento, misto de escaravelho e de barata, se queixa dos sofrimentos imerecidos que caem sobre o viajante de comércio em geral e sobre ele próprio em particular, Gregorio Samsa expressa-se de uma maneira que não deixa margem para dúvidas: “muitas vezes é vítima de uma simples murmuração, de um acaso, de uma reclamação gratuita, e é-lhe absolutamente impossível defender-se, uma vez que nem sequer sabe de que o acusam”. Todo O Processo está contido nestas palavras. É certo que o pai, “rico comerciante”, desapareceu da história, que a mãe só é mencionada em dois dos capítulos inacabados, e mesmo assim fugazmente e sem caridade filial, mas não me parece um excesso temerário, salvo se estou demasiado equivocado sobre as intenções do autor Kafka, imaginar que a omnipotente e ameaçadora autoridade paterna terá sido, pela estratégia da ficção, transferida para as alturas inacessíveis da Lei Última, essa que, sem precisar de enunciar uma culpa concreta recolhida nos códigos, será sempre implacável na aplicação do castigo. O angustiante e ao mesmo tempo grotesco episódio da agressão executada pelo pai de Gregorio Samsa para expulsar o filho da sala familiar, atirando-lhe com maçãs até que uma delas se lhe vai incrustar na carapaça, descreve uma agonia sem nome, a morte de qualquer esperança de comunicação.



E Aqui:



A sombra do pai (2)


Poucas páginas antes, o escaravelho Gregório Samsa ainda havia articulado penosamente as últimas palavras que a sua boca de insecto fora capaz de pronunciar: “Mãe, mãe”, Depois, como numa primeira morte, entrou na mudez de um silêncio voluntário, senão obrigado pela sua irremediável animalidade, como quem teve de resignar-se definitivamente a não ter pai, mãe e irmã no mundo das baratas. Quando por fim a criada varrer para o lixo a carcaça ressequida em que Gregório Samsa terminará transformado, a sua ausência, daí em diante, só servirá para confirmar o esquecimento a que os seus já o tinham votado. Numa carta de 28 de Agosto de 1913, Kafka irá escrever: “Vivo no meio da minha família, entre as melhores e mais amorosas pessoas que se pode imaginar, como alguém mais estranho que um estranho. Com a minha mãe, nos últimos anos, não falei, em média, mais que vinte palavras por dia, com o meu pai jamais troquei mais que as palavras de saudação”. Será preciso estar muito desatento à leitura para não perceber a dolorosa e amarga ironia contida nas próprias palavras (“Entre as melhores e mais amorosas pessoas que se pode imaginar”) que parecem estar a negá-la. Desatenção igual, creio, seria não atribuir importância especial ao facto de Kafka haver proposto ao seu editor, em 4 de Abril de 1913, que os relatos O Fogueiro (primeiro capítulo do romance América), A Metamorfose e A Sentença fossem reunidos num único volume com o título de Os Filhos (o que, aliás, só muito recentemente, em 1989, viria a suceder). Em O Fogueiro, “o filho” é expulso pelos pais por ter ofendido a honra da família ao engravidar uma criada, em A Sentença “o filho” é condenado pelo pai a morrer por afogamento, em A Metamorfose “o filho” deixou simplesmente de existir, o seu lugar foi tomado por um insecto… Mais do que a Carta ao Pai, escrita em Novembro de 1919, mas que nunca viria a ser entregue ao destinatário, são estes relatos, segundo entendo, e em particular A Sentença e A Metamorfose, que, precisamente por serem transposições literárias em que o jogo de mostrar e esconder funciona como um espelho de ambiguidades e reversos, nos oferecem com mais precisão a dimensão da ferida incurável que o conflito com o pai abriu no espírito de Franz Kafka. A Carta assume, por assim dizer, a forma e o tom de um libelo acusatório, propõe-se como um ajuste de contas final, é um balanço entre o deve e o haver de duas existências enfrentadas, de duas mútuas repugnâncias, pelo que não se pode rejeitar a hipótese de que se encontrem nela exageros e deformações dos factos reais, sobretudo quando Kafka, no final do escrito, passa subitamente a usar a voz do pai para se acusar a si mesmo… Em O Processo, Kafka pôde desfazer-se da figura paterna, objectivamente considerada, mas não da sua lei. E tal como em A Sentença o filho se suicida porque assim o tinha determinado a lei do pai, em O Processo é o próprio acusado Josef K… que acabará por conduzir os seus algozes ao lugar onde será assassinado e que, nos últimos instantes, quando a morte já se vem acercando, ainda dará por si a pensar, como um derradeiro remorso, que não tinha sabido desempenhar o seu papel até ao fim, que não tinha conseguido poupar trabalho às autoridades… Isto é, ao Pai.

MOSCOU- EDUARDO COUTINHO

A obra do Coutinho é instigante demais.

Mauricio Stycer, repórter especial do iG fez uma entrevita muito boa. Transcrevo:

Eduardo Coutinho lamenta o fim das utopias

Sétimo filme que realiza nos últimos dez anos, “Moscou” é desconcertante desde a primeira cena, em que Coutinho surge informando aos atores do grupo que pediu a Diaz que os dirigisse com o objetivo de serem filmados, e que eles teriam apenas três semanas para o trabalho, tempo insuficiente para montar a peça.

iG - Se você fosse diretor de um festival chamado “É Tudo Verdade”, você selecionaria “Moscou”?

Coutinho - São duas questões. Se eu fosse diretor de um festival de documentários, eu chamaria esse filme de documentário? Outra questão: eu chamaria esse filme não porque ele tem ficção no meio, mas porque tem qualidade para participar?

iG - A minha pergunta não coloca em questão a qualidade, mas o gênero.

Coutinho - O sistema do filme é de documentário. Mais que “Jogo de Cena” até. Você tem uma cena, que podia não ter, seria ótimo não ter, que são as regras do jogo. Tem um diretor, tem um grupo, tem três semanas para fazer uma peça. É impossível.

iG - Por que seria melhor não ter essa cena?

Coutinho - O melhor é não ter que explicar nada. Mas aí eu vi que não dava. Aí eu te digo: a partir disso, tirando essa cena, que é ficcional, o sistema é absolutamente de documentário. Não é ficcional. É claramente realista, porque eu estou dizendo: “nós vamos fazer um filme, as regras são essas”. A partir disso, mostro laboratórios, eles tomando lanche, ou fazendo textos da peça. É pura documentação...

iG - Mas essa cena inicial, justamente, não descaracteriza o documentário como tal?

Coutinho - Tem esse fato, realmente. Eu estou ali dizendo que não vai ser a peça, vão ser fragmentos. E o Kike (o diretor teatral Enrique Diaz) lembra que em três semanas é impossível. Uma forma de botar isso, não botando, seria colocar escrito no começo do filme.

iG - Aquelas pessoas jamais teriam se reunido se não fosse por uma proposta sua.

Coutinho - Por isso achei honesto colocar no filme. Esse fato que você coloca, que aquele espetáculo não vai estrear, que aquelas pessoas sabem que não vai estrear... Para quê? Se não tem publico, como é que eu vou fazer? Essas dúvidas fazem parte do filme. Que ficasse um pouco explícito no começo para o sujeito entender o processo. No final, eles estão prontos? Não. É só o ensaio que eu escolhi, do que foi feito.

iG - Uma cena polêmica, mesmo.

Coutinho - Se não tivesse isso (essa cena inicial), veja... O filme já é difícil para caramba. O Kike, 80% do que ele fez, saiu (foi cortado) do filme. Adotei essa regra. O filme não é sobre os bastidores. Quer saber como o Enrique Diaz trabalha? Não vai saber. Tem um exercício que ele faz todo dia, “viewpoint”, umas coisas lindas de filmar, algumas até engraçadas. Acabei tirando. As imensas discussões, umas 15 horas, em que ele discutia os exercícios, uma longa discussão minha com ele, de duas horas, falando coisas mais íntimas sobre a equipe... A primeira versão do filme ficou com 4 horas e 40 minutos. Eu falei: o que eu vou fazer com isso?

iG - Como você resolveu?

Coutinho - Eu e a Jordana (Berg, editora) estávamos totalmente perdidos. O João (Moreira Salles, produtor-executivo de “Moscou”) foi essencial. Ele que me salvou disso. E eu não sabia como eu sair. E resultou num filme totalmente diferente do que eu pensava. Todo mundo olhava o material. Todo mundo dizia: “isso não existe. Isso não é filme”. Porque se fosse para ser um filme sobre o processo de montagem ia ser um saco. Ele disse três coisas, se não me falha a memória. O nome do filme podia ser “Moscou”. Já é uma dica. Segundo: deve ter uma hora e vinte, uma hora e trinta minutos no máximo. O que é uma audácia. Terceiro: vai ser um filme difícil. Pouco importa quem conhece a história da peça. E quarto: esquece que você vai mostrar bastidores.

iG - O que é “Moscou”?

Coutinho - Não adianta eu dizer. É um filme que eu fiz sem saber exatamente o que ele era. Não é o que eu esperava. Deu no que deu. Acho que ele tem uma viagem que alguns vão fazer e outros não vão. Sem menosprezo a quem não seguir e a quem seguir.

iG - Já ouvi muitos elogios ao filme, mas uma certa dificuldade das pessoas em expressar as razões.

Coutinho - Eu também não saberia dizer.

iG - Por que “As Três Irmãs”?

Coutinho - Passei 30 anos vendo teatro e em 1973 abandonei tudo. Por razões como vício de cigarro, e outras, larguei tudo: não vou ao teatro, a concertos, a exposição de arte, show... Não vou. Abandonei. Mas antes eu vi tudo. Eu vi a peça em 1955, 1956, na Escola de Arte Dramática (da USP), onde eu conhecia vários alunos, Nelson Xavier, principalmente, que era muito amigo meu. O primeiro Brecht que eu vi foi na EAD. “Esperando Godot” eu vi na EAD... E numa formatura deles eu vi “As Três Irmãs”, dirigida pelo Alfredo Mesquita. Lembro que eu percebi como aquele texto mexia com os atores, todos jovens. E essa imagem ficou para mim. Vi outras montagens. Vi uma russa, que eu não entendi nada. Vi a do Zé Celso (Martinez Correa, do Teatro Oficina), que era uma merda. Mas aquele espetáculo me marcou. Não que ele fosse genial, mas é aquele negócio da memória... Então, quando precisei de uma peça, pensei nessa.

iG - Quer dizer, você escolheu “As Três Irmãs” por acreditar que ela mexe muito com os atores?

Coutinho - Tchecov, de uma maneira geral, mexe. E tem um outro fator, que entrou secundariamente. É uma coisa meio maluca. Além de tudo, o Tchecov, que é extraordinário, marca uma outra coisa. Digamos que está atrás desse filme, como ideologia: o século XX começa com Tchecov. Em 1900, ele lança “As Três Irmãs”, em 1903, “O Jardim das Cerejeiras”... Enfim, o século, no teatro, começa com ele. Parecia que ia terminar com Brecht (1898-1956) e termina com Beckett (1906-1989). Não tem mais palavras. Nos últimos 20 anos, é um teatro de diretor, não precisa nem de texto. Para o bem e para o mal. Foi então que pensei: quero fazer um filme anti-utópico, que é a visão do Tchecov.

iG - Anti-utópico?

Coutinho - Tchecov não sobreviveria cinco anos na Revolução Russa. Ele morreria antes do Maiakovski (1893-1930). O que eu odeio no Brecht é esse negócio de teatro da era científica. Eu ouço falar a palavra “científica”, tenho vontade de morrer. É o que eu odeio no Brecht, no Eisenstein (cineasta russo, 1898-1948), no Dziga Vertov (documentarista russo, 1896-1954). Todos esses utopistas dos anos 20... Acabou! O progresso foi Auchwitz. O progresso foi a bomba atômica. O progresso é essa crise bancária. O século XX começa com a promessa do socialismo, a Terceira Internacional, e termina com um império, um contra-império e uma Internacional, que é islâmica. Meus Deus! Tem uma nova direita, especialmente aqui em São Paulo, que não dá... Mas o que me deixa puto com a esquerda é como ela tem sido insolentemente burra. Hoje, se há uma coisa que me irrita, é o pensamento utópico.

iG - É uma desilusão?

Coutinho - Pior. E olhe que não fui torturado, nada. Eu me sinto logrado. A experiência do socialismo foi um desastre. Tem que partir do zero. O capitalismo não precisa ser um desastre porque ele não promete o paraíso. O capitalismo não promete nada. A esquerda, veja o Antonio Negri (autor de “Império”), não tem resposta para nada. O capitalismo na maior crise mundial, você vê alguma solução tida como de esquerda? Ninguém! Nenhuma! Porque não tem. E os caras não têm humildade de reconhecer isso. O trabalho da direita é facilitado pela tolice da esquerda.

iG - Pode-se entender que “Moscou” reflete uma nostalgia sua?

Coutinho - Duas palavras são vetadas no meu vocabulário: “esperança” e “nostalgia”. Acho insuportável a idéia de nostalgia. Tenho saudades de quando era jovem – e olha que tenho motivos, o Rio de Janeiro de 40 anos atrás... Mas estou no tempo de hoje. O aqui e agora é que interessa. E odeio a palavra “esperança” porque, no fundo, ela é usada no sentido conservador. Aqueles caras que trabalham no lixo, por exemplo. Já filmei. É claro que eles tem uma coisa que ajuda: a religião. É uma coisa que ajuda a levar para frente. O cara precisa. Mas ele sabe que no dia seguinte vai estar naquela merda novamente. Então, para fora, dizem que sonham que o filho estude etc. Todo mundo diz: o homem não pode viver sem utopias. Estou de acordo. Mas que sejam utopias concretas, que não seja daqui a cem anos. Não acredito mais nisso. Fé nenhuma. Mas, olhe, tenho uma vontade infinita de acreditar. Em tudo. E acho mais fácil acreditar em Deus do que na Albânia, ou em Pequim.

iG - Qual vai ser o próximo filme?

Coutinho - Estou com 75 anos, indo para 76, o que já é uma utopia extraordinária. Não tenho noção se faço outro filme. Fiz sete filmes em dez anos. O que acho uma coisa espantosa. Agora, se eu não continuar a fazer filmes, não tenho mais o que fazer na vida.

http://ultimosegundo.ig.com.br/mauricio_stycer/2009/04/01/eduardo+coutinho+lamenta+o+fim+das+utopias+5255022.html

No Blog Cinemascópio ficou registrado a partir dessa manhã uma inquietação, pelo menos pra mim. Mas uma boa inquietação. Leia aqui:

Moscou

Por Kleber Mendonça Filho

cinemascopio@gmail.com

Poder acompanhar a construção lenta e gradual da obra de um autor continua sendo uma das melhores coisas da arte. No caso de Eduardo Coutinho, seu cinema (Cabra Marcado Para Morrer, Santo Forte, Babilônia 2000) firmou-se como o cinema brasileiro do registro, forçosamente rotulado de “documentário”. Recentemente, partiu para ensaios filmados que parecem questionar sua própria herança autoral. Isso nos leva ao curioso fracasso que talvez seja Moscou (Brasil, 2009), seu novo filme.

A possibilidade de Moscou ser uma falha não deve ser entendida como a de um fracasso comum. Não trata-se de um documentário objetivo que nada acrescenta à obra do realizador, ou que resvala para o ‘nada a declarar’ como discurso. Eduardo Coutinho parece estar além disso, como se à procura de uma busca.

Na verdade, se cada filme (ou obra) é uma busca, às vezes é importante registrar a busca, ou a tentativa, como o próprio filme. É um conceito que esse autor já vinha desenvolvendo a cada novo trabalho. Dessa vez, no entanto, ele documenta o processo de uma obra que não acontece.

Durante a projeção de Moscou, Coutinho parece estar nos trazendo uma caixa não com um filme dentro, mas com um paralelepípedo de dez quilos. E nos pede ansioso que olhemos para a pedra que ele achou na sua procura.

Se em Edifício Máster (2003) ele traçava um panorama humano confinado às linhas arquitetônicas de um prédio, em Moscou ele parece despir-se dos personagens para investigar a arquitetura dramática de uma encenação pobre. Vaga sem pistas pela sua pesquisa num filme composto por imagens de um jogral mal filmado em planos estéreis.

Logo, o exercício de Moscou ficará restrito a um jogo puramente intelectual. É a estréia de Coutinho no exercício cerebral monótono e fora de controle, uma lombra bem mais atraente finda a sessão do que ao longo da mesma. Atraente pois um dos nossos grandes autores está livre para experimentar, e solto para tentar se entender, mesmo que a sua busca seja de interesse restrito para os muito poucos que tiverem a paciência.

Isso pode soar como um ponto positivo para alguns, mas certamente deve ser algum tipo de pesadelo momentâneo para esse autor dotado do talento para a clareza inteligente no filmar. Exigir paciência a partir de um exercício brechtiano sem frescor como esse é sensação frustrante na obra de alcance normalmente bem maior que é a obra de Eduardo Coutinho.

A aridez de Moscou para com as figuras que o habitam chama a atenção. No conjunto da obra, o filme é coerente com o anterior, Jogo de Cena (2007), já uma reflexão sobre realismo e drama encenado, usando o teatro não apenas de maneira literal (palco, cortina, coxia), mas no seu sentido mais figurativo (a de uma mentira gerada, como o cinema também é).

Coutinho utiliza mais uma vez o procedimento de atores (Grupo Galpão, de Belo Horizonte) interpretando eles mesmos, e também personagens, nesse caso os de As Três Irmãs, de Anton Checov. O texto de 1901 é um dos mais fascinantes momentos do dramaturgo russo.

A escolha de As Três Irmãs talvez seja sugestiva para conhecedores do trabalho de Coutinho. É sempre um enigma tentar enxergar o homem que faz os filmes, mas o texto de Checov deixa um sabor forte e duradouro de passagem do tempo, da satisfação inalcançável e uma ânsia de ser lembrado num futuro distante. Isso é abraçado com força em determinado momento na voz rouca de Coutinho sumindo em direção ao silêncio.

Já na casa dos 70, Coutinho inspirou em muitos a sensação de estar deixando seu réquiem quando do lançamento de O Fim e o Princípio, em 2005. A sensação volta a rondar Moscou. Naquele outro filme, ele conversava com idosos numa pequena comunidade do interior da Paraíba. Foi um filme de transição e de impasse, apontado por alguns como a repetição de um mesmo procedimento.

Em O Fim e o Princípio, Coutinho parecia flertar com a obra de Lars Von Trier em Dogville (2003). Um mapa emotivo da comunidade sertaneja seguia o mesmo tipo de design do mapa da comunidade no filme do cineasta dinamarquês, e agora é impossível não lembrar em Moscou da encenação de Von Trier via Brecht em Dogville e em Manderlay (2005).

A citação a Von Trier é útil ainda no sentido de trazer Coutinho para um trio de autores (Von Trier com Anticristo, Quentin Tarantino com Bastardos Inglórios) do cinema que acabam de apresentar obras incomuns que podem ser vistas como fracassos especialíssimos que deixam cada um dos autores em encruzilhadas criativas que inspiram mais otimismo do que pessimismo.

No caso de Moscou, há um momento representativo na apresentação dos atores no início do filme. Temos a presença não só do diretor da peça, Enrique Dias, mas do próprio Coutinho, que parece estar substituindo Checov à mesa. Nesse encontro inicial, todos parecem estar indo a algum lugar. No final, suspeita-se que apenas Coutinho foi, saindo ileso de uma experiência que não deu certo, exceto pela pedra que disso resultou.

Filme visto no Cinema da Fundação, Recife, Agosto 2009

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Já na Revista Cinética, Eduardo Valente :

Moscou, de Eduardo Coutinho (Brasil, 2009)

O que pode o cinema?

Ou por outra, o que pode a arte? Ou, ainda, o que pode o Homem? Não são outras as perguntas que parece querer nos colocar o mais recente filme de Eduardo Coutinho, Moscou. Título escolhido a dedo, aliás: pois na peça de Anton Tchekov que é uma das estrelas do filme (a peça, mas também o gênio de Tchekov), o nome da capital russa significa simultaneamente uma memória não mais presente e um desejo ainda não realizado. Em suma, algo de inefável, aquilo a que todos aspiram (o futuro) ou a que se agarram (o passado), mas que não ali está, naquele momento em que se fala/vive. Moscou, a cidade ou a palavra, é, portanto, antes de tudo uma ausência e uma impossibilidade – e é dessas duas, afinal do que trata Moscou, o filme. Ausência e impossibilidade estas que, no fundo, alimentam a pergunta que, independente dos mais diferentes pontos de partida, é a mesma que move todos os filmes recentes de Coutinho: o que, afinal de contas, pode documentar uma câmera que filma uma pessoa que fala?

É justo falar-se de Moscou a partir da perspectiva dos sete filmes que Coutinho realizou nos últimos dez anos, porque é fato que o projeto claramente surge do imbricamento entre duas faces que o diretor revelava nestes filmes. De um lado, o desejo constante de desafiar os limites de seu próprio cinema, propondo agora um filme que, afinal, não se sabe ao certo sobre o que seria na saída, nem como seria feito (algo que fica claro na cena da conversa em que Coutinho e Enrique Diaz apresentam o projeto ao grupo de atores). Do outro lado, o resultado claro de um processo de depuração do desejo de investigar, mais e mais, este mistério que é o poder do ser humano se identificar com o outro pelo (nada) simples processo do narrar – não importando muito afinal, se o que se narra é algo vivido ou inventado, encenado ou natural, justamente porque, ao fim e ao cabo, estas palavras não têm qualquer sentido enquanto oposições.

Coutinho conta, para fazer seu filme, com encontro fortuito absolutamente feliz: o do seu cinema em seu atual momento com o teatro de Enrique Diaz (foto) – diretor que, como vemos no filme, não foi escolhido por Coutinho e sim indicado pelo Grupo Galpão. Sim, porque nos últimos trabalhos realizados com sua companhia teatral (a Cia. dos Atores), Diaz pegava personagens de alguns dos mais consagrados dramaturgos (Shakespeare em Ensaio.Hamlet; Tchekov em A Gaivota), e tentava desmontá-los junto com seus atores, como quem procura dentro daquelas peças/personagens/pessoas algum segredo original que explique o fenômeno de sua própria existência – mas também de sua comunicação com as pessoas através dos séculos. Na mão contrária, ele estava traçando portanto um caminho paralelo ao de Coutinho, que partindo de “personagens reais” vinha tentando cada vez mais tentar desmontá-las como tal, como que para descobrir de seu lado também algum segredo original da comunicação.

Deste encontro, nasce Moscou, que nada mais é do que uma hora e vinte de exploração desta mesma questão: de que forma se dá essa mágica que torna a comunicação, a identificação, o narrar, a arte possíveis? Numa série de cenas quase independentes umas das outras, Coutinho (e Diaz, é muito importante não deixar de pensar no filme como o produto desta parceria) exploram variação após variação deste mesmo mistério. Ora pegam falas escritas por Tchekov lidas por atores interpretando personagens, ora pegam atores falando de sua própria experiência, ora intercambiam atores entre personagens, ora intercambiam personagens entre atores, ora experiências vividas por uns atores para os outros e assim sucessivamente. Todas as possibilidades da análise combinatória destes elementos são tentadas, enquanto vão sendo derrubados todos os limites entre memória e invenção (onde o uso das fotografias é particularmente desconcertante), construção e espontaneidade (e aqui é importante dizer que Moscou também é um poema sobre a arte misteriosa do ator – e seu labor, documentado com bastante atenção a sua existência como tal).

Por todos os sentidos, a escolha de uma peça de Anton Tchekov é preciosa para a investigação que Coutinho e Diaz dispendem, porque seu teatro parece especialmente apto a este exercício de decomposição. Afinal, o mistério da arte de Tchekov é justamente este das fronteiras indistintas entre o comum e o incomum. Tão centrada em seu local e tempo (a Rússia da virada do século 19 para o 20), tão desprovida de grandes intrigas, ao mesmo tempo transcende totalmente tempo e espaço e engaja o espectador num mundo que ele reconhece como seu. No entanto, ao mesmo tempo em que o espectador consegue sentir por personagens tão distantes dele uma completa empatia (a partilha de algo em comum), estes mesmos personagens ali, existindo num mesmo espaço e tempo entre si, vivem o drama da constatação de uma solidão intransponível (o incomum que os separa, lembrando-os sempre que cada ser é um mundo).

Voltamos então àquele que é o autêntico mistério da arte (e, por que não, da existência): o mistério do encontro entre duas subjetividades (artista-receptor), este momento que é e será sempre sublime – mesmo que sabidamente fugaz no meio de um desencontro muito maior e inescapável. A constatação desta fugacidade como ponto de chegada, como desejo irrealizável de um lugar onde alteridade pudesse tornar-se identidade, desta Moscou a que todos vivemos presos portanto não desanima Eduardo Coutinho – como antes não desanimou Anton Tchekov ou Roberto Carlos, outro poeta do desencontro no encontro (e que, não por acaso, tem música cantada no processo dos atores). Quando sabemos que Coutinho enfrentou uma séria doença logo antes e durante a realização de Moscou, o filme ganha mais significado como uma aposta ou uma afirmação de que a arte, quanto mais sabedora da sua limitação (ou, sendo radicais, inutilidade), mais útil e ilimitada pode ser. Pois sabe que conseguir o encontro entre um e o outro (artista e espectador) é o resultado de um milagre tal que, independente do fato do momento exato deste encontro estar fadado a sumir segundos depois de ter acontecido, isso não o tornará menos real – como é a experiência de assistir Moscou.

Abril de 2009

editoria@revistacinetica.com.br

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Já Jean- Claude Bernadet nos deixa no breu. Do seu blog transcrevi:

Moscou


Concordo plenamente com o comentário de Eduardo Escorel (Piauí, 35, 3.8.2009) sobre o último filme de Eduardo Coutinho: MOSCOU é uma catástrofe e um impasse.

A catástrofe, acredito que Escorel a tenha analisado com fina sensibilidade.

Quanto ao impasse, penso que ele deve ser colocado em outra perspectiva que não apenas a carreira de Coutinho ou sua filmografia: ele realizou filmes notáveis, este último infelizmente não é tão bom. Penso que o impasse não é só do Coutinho, mas é coletivo.

JOGO DE CENA põe em dúvida toda a filmografia de Coutinho desde SANTO SANTO FORTE (uma coragem excepcional). JOGO DE CENA põe em dúvida todos os filmes documentários baseados na fala como discurso da subjetividade e no relato de histórias de vida. Põe em dúvida a relação entre o corpo falante e a fala da subjetividade (quem emite esta fala? essa fala fala do quê?). Põe em dúvida a relação entre a fala e a subjetividade.

Após a projeção de JOGO DE CENA falei e estranhei (isto é verdade): quem fala? eu? eu quem? O filme desestabiliza a noção de sujeito. Ou eu estou a ver fantasminhas, ou JOGO DE CENA é de uma trágica radicalidade. O problema não é de Coutinho, mas de todos aqueles que se sentem atingidos por essa trágica radicalidade.

Filmes de que participei, gravados antes de JOGO DE CENA, me parecem hoje pueris. Estou atualmente trabalhando num documentário que envolve discurso da subjetividade e relatos de histórias de vida: simplesmente eu não consigo entrar neste filme. JOGO DE CENA foi longe demais.

A frase de Escorel – “Coutinho é o grande ausente de MOSCOU” – é de uma grande beleza e de uma extraordinária precisão. Coutinho não poderia “ser” presente porque o sujeito está desestabilizado. Quando voltaremos a ser presentes?

Fantasiei que, para quebrar o impasse em que JOGO DE CENA nos meteu, Coutinho poderia/deveria sentar diante de uma câmera, em primeiro plano, permanecer em SILÊNCIO, por um tempo indeterminado.

http://jcbernardet.blog.uol.com.br/

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Eita. Precisamos desse filme!

(Valeska, não esqueci de nada do que prometi. Na verdade, acabei de lembrar. Saudade, amor)

SOBRE A ATRAÇÃO DO PÚBLICO

O Inácio Araújo escreveu em seu blog uma crítica sobre a Mulher Invisível, o filme que caiu no gosto popular, não se sabe bem por quê. Segue o artigo:


Não dá pra encarar a "Mulher Invisível"

Do título “Mulher Invisível” o que conta é o segundo termo. Com bastante esforço cheguei a uns 40 minutos de filme e me mandei, pensando na frase antológica do Jairo Ferreira: já perdi o meu dinheiro, não vou perder meu tempo. Com 5 minutos já havia uns 30 lugares comuns em circulação.

Depois entra a Luana Piovani. Aí serviu para lembrar um velho anúncio de lâmina de barbear. Entrava uma loira platinada tipo “sedutora de terceiro grau” (ou primeiro, não lembro), como dizia Anna Karina em “Alphaville” e dizia: “Eu sou a platina de Platinum Plus. Experimente minha suavidade. E depois deixe-me se for capaz.”

Bem, o filme parece acreditar que essa história de “sedutora de terceiro grau” era a sério, que o mundo é assim mesmo, um clichê. Ou acredita que Luana Piovani é isso. Ela é dada como pessoa de mau humor. Vendo o filme eu acho que compreendo.

Parece que a gente está vendo um anúncio de sabonete, só que não dura 30 segundos. Não acaba nunca.

Não vi um plano sequer inspirado. Não tem ritmo. O roteiro é escolar. Na maior parte do tempo parece que a câmera está na distância errada.

Tudo isso aceita-se. O que me embrulha o estômago é que esses filmes argentários parecem feitos como uma fórmula para ganhar dinheiro. Não há nenhum sinal de que, antes de tudo, alguém pense: eu gostaria de elevar, por pouco que seja, os espectadores deste filme. Ao contrário: parece que a intenção é rebaixá-los, desconsiderá-los. Como se dissessem: o que importa é botar as pessoas na sala, não vale a pena fazer nada melhor.

Isso é triste de ver no cinema brasileiro, porque é pior que a TV.

Na TV, com toda a limitação de um veículo de massa, pelo menos na Globo, pelo menos na Globo do tempo em que não havia concorrência, parecia haver a preocupação de dar o melhor possível para as pessoas. Então, não dá nem para dizer “isso é televisão”. Melhor dizer: isso não é nem televisão.

A Conspiração se supera.

Inácio Araújo.


O que me chamou atenção na postagem do Inácio foi isso:

O que me embrulha o estômago é que esses filmes argentários parecem feitos como uma fórmula para ganhar dinheiro. Não há nenhum sinal de que, antes de tudo, alguém pense: eu gostaria de elevar, por pouco que seja, os espectadores deste filme. Ao contrário: parece que a intenção é rebaixá-los, desconsiderá-los. Como se dissessem: o que importa é botar as pessoas na sala, não vale a pena fazer nada melhor.

Confio muito no Araújo - embora desta vez tenha que ficar pé atrás já que ele saiu nos 45. Me faz lembrar a mesma situação que vivi com A History of Violence, saí indignada na primeira metade do filme chamando de comercial de margarina... hj é um dos meus preferidos do Cronenberg.

Mas minha fé no Claudio Torres não pode chegar a tanto.

Já vi muito filme que subestimava o publico com receitinhas escancaradas de sucesso. Mas o que me encafufa é saber o quão cego é o publico geral.

Se não há incomodo p/ público, ao ser tratado como idiota, mais uma vez, em mais um veículo... me vem um pensamento do Arnaldo Jabor quando indagado sobre seu abandono do cinema e seu estado de comentarista político televisivo, ele disse que o que ele tinha a dizer ninguém queria ouvir no cinema. Procurara então um lugar p/ dizer suas coisas- mais ou menos isso que ele disse.

(Num momento de crise, dentro da faculdade de cinema, aquele meio de curso, optei por chutar para o alto depois de ouvir o Jabor. Mas ainda não estou convencida...)

Mas para quem é dado a dizer o que os outros querem ouvir...

Cada vez acho mais que o teatro é um lugar político e a sala de cinema se contrapõe como um lugar de espetáculo puro e simples. É isso.

a busca pela imagem em uma descrição

"... a imagem da vila onde Tarkovsky nasceu, hoje uma área alagada, onde a única coisa que se vê é o topo de uma enorme cruz."

...

Tudo é cópia de mim
minha multiplicidade se alastra entre dois
sempre de dois em dois
Eu mesma deixo de ser
para tornar-me apenas uma cópia de alguma coisa que não sou eu
e é apenas através desse saber, que sou mais eu mesma dentro da cópia
e agora só dentro dela.

Trouxe até aqui um texto do Daniel Caetano sobre a crítica...

quem sabe a Debra... ou alguém vivo aí se anima...


relendo "Contra a interpretação", da Sontag

Por conta de uma aula que estou seguindo na Puc, ministrada em parceria pela Heidrun e pela Daniela, acabei pegando esse texto bonito da Sontag, o "Contra a interpretação", do livro homônimo, que já tinha lido anos atrás. A aula trata das teorias de estética da recepção e o texto fica especialmente curioso nesse contexto - porque ele tem um tom de manifesto mas, ao mesmo tempo em que promete dar um belo passo no caminho a que se propõe, ele deixa a sensação de que na hora agá acaba recuando. Pelo menos foi essa a impressão que eu tive. É claro, é um texto dos anos 60, já clássico e com uma força incrível. Mas desde o início ela procura atacar a raiz fantasmática que é própria da natureza interpretativa (que tende a abandonar a presença dos objetos artísticos em favor de enxergá-los como símbolos, como referências a algo que não está evidente, que não está presente) e, no final, acaba criando um novo fantasma, o de algo que poderia ser chamado de "obra-em-si". Chamem o alemão! É curioso que, desse modo, o texto acaba descortinando um problema constante de uma certa tendência da crítica de arte: aquela que almeja uma "verdade objetiva" que está além da relação pessoal do crítico com a obra; que acredita que pode falar da obra de forma objetiva, a-histórica.

É claro que "Contra a Interpretação" tem algumas partes muito bonitas e na verdade, como eu disse, pretende ter uma perspectiva diferente disto. Tanto é assim que logo no início a autora imagina que o princípio da produção que se chamaria de artística esteve ligado a rituais e que, portanto, a sensibilidade estética se dava com os objetos em si, não através da interpretação - na visão dela (que me parece um pouco duvidosa), eram oferendas cujo valor era intrínseco, não simbólico. Depois, ela aponta que é a partir da compreensão da arte como mímesis que nasce o projeto interpretativo: uma obra é algo de valor simbólico; uma pintura não vale por si só, mas pelo que simboliza, pelo que mostra das coisas do mundo: as ações das tragédias eram belas não por características intrínsecas, mas por simbolizarem confrontos morais complexos. O desenvolvimento do projeto interpretativo é levado a um ponto em que textos antigos precisam passar por interpretações renovadas para se manterem atuais - as novas interpretações, de certa maneira, criam novos textos. Ela exemplifica com os usos das teorias de Marx e Freud: com as ferramentas interpretativas que criaram, a produção artística pôde ser revista, re-entendida.

Dessa forma, num exemplo em que penso agora, o personagem Abraham Lincoln pôde ser visto como um símbolo fálico pelo grupo da Cahiers num famoso texto sobre o filme de John Ford, mesmo que o cineasta não tenha exibido nenhum falo nesta sua obra (e nem nas demais, até onde se sabe). É uma interpretação - uma recriação aos olhos de quem vê para tornar a obra compreensível, digerível:

"Compreender é interpretar. E interpretar é reafirmar o fenômeno, de fato, descobrir um equivalente adequado. (...) Em alguns contextos culturais, a interpretação é um ato que libera. É uma forma de rever, de transpor valores, de fugir do passado morto. Em outros contextos culturais, é reacionária, impertinente, covarde, asfixiante".

Logo em seguida vem a melhor parte do texto, onde é exposto o ponto central da sua crítica:

"O nosso é um tempo em que o projeto da interpretação é em grande parte reacionário, asfixiante. (...) Numa cultura cujo dilema já clássico é a hipertrofia do intelecto em detrimento da energia e da capacidade sensorial, a interpretação é a vingança do intelecto sobre a arte.

(...) Na maioria dos casos atuais, a interpretação nçao passa de uma recusa grosseira a deixar a obra de arte em paz. A Arte verdadeira tem a capacidade de nos deixar nervosos. Quando reduzimos a obra de arte ao seu conteúdo e depois intepretamos isto, domamos a obra de arte. A interpretação torna a obra de arte dócil, maleável".

E, mais à frente, a autora escreve o seguinte:

"Decididamente agora não precisamos incorporar mais Arte a Pensamento, ou (pior ainda) Arte a Cultura".

Bacana, bem bacana.

Meu problema com esse texto da Sontag, como já disse, é que ele se mostra bastante forte ao criticar uma determinada postura crítica, como se pode ver nesses trechos acima, mas me parece bem frágil ao propor um outro caminho. E o mais curioso é que ela parece perceber qual é a falha latente na última frase do seu texto, que é muito bonita e muito forte:

"Em vez de uma hermenêutica, precisamos de uma erótica da arte".

Bem bacana mesmo, de novo. Mas antes disso ela se põe a defender um outro formato de crítica e aí me pareceu bem evidente o ponto em que ela se travou. Todo esse texto era um ataque à relação pobremente "conteudísta" com as obras de arte, e em dado momento a Sontag lembra que essa divisão "forma versus conteúdo" já é mais do que obsoleta; no entanto, ao final ela se dedica à defesa de uma crítica "formalista", acabando por cair na mesma cilada:

"A melhor crítica, e isso não é comum, é do gênero que dissocia as considerações de conteúdo das de forma (...)
Igualmente valiosa seria a crítica que fornecesse uma descrição realmente cuidadosa, aguda, cartinhosa da aparência da obra de arte. Isso parece ainda mais difícil do que a análise formal.

(...) A função da crítica deveria ser mostrar como é que é, até mesmo que é que é, e não mostrar o que significa".

O que me parece ter escapado à Sontag nesse texto de 1965 é que não há nenhuma diferença entre mostrar "como é que é" e mostrar "o que significa". Justamente porque a arte é essencialmente erótica - ela é uma relação entre um indivíduo e um "algo". Ela não é somente este "algo", esta coisa que se chama obra (filme, canção, livro etc), ela é também a relação que esta obra provoca.

Não quero dizer que a obra é inteiramente inventada por quem vê, mas o ponto é o seguinte: descrever também é interpretar. A descrição também é uma forma de fazer escolhas, de reinventar a obra. Pior do que isso, ela se faz mais claramente fantasmática ao tentar descrever aquilo que pode ser sentido (visto, ouvido etc). Não há descrição que tome o lugar da obra - ou talvez até haja, mas aí será uma obra outra. A simples existência da obra torna supérflua a descrição que se pretende não-interpretativa - me parece que reduzir a tarefa crítica a isso é tornar a crítica uma atividade simplesmente inexistente. Pode até parecer simplismo, mas não é: o risco fatal é que isso seria como reduzir as críticas de cinema a sinopses. A descrição só faz sentido, justamente, quando ela se assume como projeto de interpretação (como os formalistas russos fizeram, por exemplo).

Também me parece que a única forma de fugir do "projeto raconalista de interpretação", portanto, é levar a cabo a sugestão de uma "erótica da arte". Para isso é preciso envolver os próprios sentidos - ou seja, o próprio corpo - na relação com a obra de arte, de forma assumidamente subjetiva, histórica, única. A racionalização, ou seja, a interpretação, é uma estratégia para fazer a crítica escapar desse subjetivismo, que se arrisca a produzir uma certa incomunicabilidade das percepções. A Sontag tem total razão ao questionar o esquematismo de certas escolas interpretativas - mas, entre pensar as sensações ou interpretar a obra, acho que pode ser arriscado (pode ser empobrecedor ou vazio) escolher apenas um dos lados da corda bamba.

Daniel Caetano

http://passarim.zip.net/

NINE - Tim Burton

Repercutindo

Domingos de Oliveira não está só com suas reflexões:



"CARTA ABERTA AOS ARTISTAS VERDADEIROS OU OS OPERÁRIOS DA CATEDRAL"

Se você tem certeza que é um artista de verdade, que sua razão de ser é a Arte, que sem a Arte você morreria, leia isso: É um chamado, uma convocação. Pouca gente sabe o que é a Arte. E, no poder, quase ninguém. Por isso acontecem absurdos como essa badaladíssima discussão. Juca Ferreira versus Lei Rouanet. E a coisa da OS (Organizações Sociais). São movimentos atuais que em resumo consistem em entregar o dinheiro disponível para a Cultura, através de várias Leis e processos, para o Governo. Aumentar o Poder do Governo, confiando em seus critérios para julgar. De que modo deve ser usado o dinheiro público (isenção de impostos ou outras coisas). É claro que os destinos do cinema e teatro brasileiros não devem continuar sendo regidos por diretores de departamentos de marketing (embora eles tenham se comportado, até hoje, razoavelmente bem). Como este ponto é indubitável, J Ferreira ganha sempre as discussões, posto que está com a razão. O dinheiro público deve ter a tutela do governo, para que possa ser aplicado no bem comum. E nesse tipo de teoria, perdemo-nos todos em reuniões infindavelmente monótonas e vazias de conteúdo. Claro que o dinheiro da Arte e da Cultura deve ser comandado pelo Governo. A propósito, deve ser dito que já é. Posto que os maiores patrocinadores são estatais (Petrobrás e outras). Não é importante saber se o dinheiro fica com o Juca Ferreira ou com a Petrobrás. O importante é saber o que eles vão fazer com isso. E eis que chega a pergunta que ninguém faz, por falta de coragem:

- Que tipo de filme ou peça o ministro JF acha que deve ser produzido? Quem vai levar o dinheiro? É isso que interessa. O ministro imediatamente argumentará que essa decisão não é dele, e sim das comissões que constituirá. Será uma inverdade quando ele disser isso. Perigosa inverdade. As comissões são controladas por quem as nomeia. Sendo sempre altamente manipuláveis. De modo que é preciso saber qual é o gosto pessoal do Juca. Que concepção ele tem da Arte e da Cultura. Observemos que começa aqui a fatal confusão. A Arte faz parte da Cultura, mas não é a Cultura. É maior e mais importante que a Cultura, ou pelo menos pertence a outro departamento. Cultura é Educação. É uma coisa que se preocupa, que aprende, que bebe na fonte do passado. A Arte é a locomotiva da Cultura. É o arauto que anuncia o futuro. A Arte diz respeito àquilo que não existia ainda, e está sendo criado. A Arte defende a humanidade.

Quando escrevo essas palavras estranhas, pressinto a incompreensão. São transcendentes, confesso. A Arte é transcendente. É a mais forte arma de comunicação, recurso didático para tornar os homens civilizados. A Arte ensina aos homens seus maiores valores. O amor, a dignidade, a honra, o patriotismo, a cidadania, a solidariedade. Por causa deste nobre alcance, a Arte jamais é citada em debates públicos. A massa burguesa da maioria encarregou-se nos últimos séculos a desmoralizar a palavra Arte. Segundo estes tolos, a Arte é uma coisa desnecessária, fútil, em geral exercida por gente que não gosta de trabalhar. Quando, na verdade, a Arte é o único trabalho verdadeiro. Se você não entende essas palavras ou se elas irritam, pare de ler esse artigo já. Ele não é pra você. Você pode ser um bom sujeito e até um pensador lúcido, mas não é um artista.

Juca Ferreira é um homem forte. De um carisma notável, eloqüência, e, por que não dizê-lo, simpatia irresistível. É preciso saber de um homem desses o que ele entende por Arte.

Repito. Que filmes e peças deveriam ser feitos com o dinheiro público, segundo a opinião pessoal dele?

Para exigir a resposta dessa pergunta, convoco meus pares, os artistas, a repercutir esse artigo. Faz anos que preconizo a existência de um Ministério da Arte. Todos tem medo de mim e preferem me achar ridículo, pensar que estou brincando. Não estou. Penso que a Arte é o que sustenta a Cultura, o que a leva para frente. Não existiria o cinema e o teatro brasileiro sem Glauber Rocha e Nelson Rodrigues. É o artista que tem que ser protegido pelos governos.

Não pensem que puxo a sardinha. Os bons artistas, como eu e muitos, sobreviverão de qualquer jeito. Com Ministério ou sem, não importa as reuniões de Juca Ferreira.

É a Arte que vai abrir os mercados internacionais. É a Arte que nos dará o respeito do público. A Arte é o retrato do país. Um país pobre como o nosso não pode gastar dinheiro público com filmes e peças ruins. Somente devem ser feitos peças e filmes bons! E quem vai decidir o que é bom ou ruim, pergunta o leigo incauto. Ele responde: Isto não pode ser posto em Lei, é subjetivo. Engano fatal. O único que pode julgar a arte é o artista. E não é difícil reconhecer um artista, a primeira vista. É aquele que ama realmente a humanidade e constrói uma obra sobre esse amor.

Atualmente, a palavra “diversidade” sacralizou-se. Quem duvidar disso, morre. Concordo com a diversidade. Mas ela está abaixo do critério da Arte.

Todas as comissões propostas são mistas: minoria dos artistas, maioria de burocratas ou técnicos interessados no assunto ou no prestígio. Isto está errado. Os verdadeiros artistas devem ter a maioria de qualquer comissão, porque somente eles entendem o que é a Arte. É pretensão de outros querer julgar a atividade artística.

Enfim, as palavras cansam.

Sei que somente serei entendido pelos artistas de verdade. Para eles que escrevo e peço que não me deixem sozinho e repercutam, a seu modo, esse meu artigo. Tenho certeza que vocês concordarão, sendo artistas verdadeiros.

Na prática, confesso que sou a favor do Juca e das OSs. Um homem deve lutar pela Lei correta. E depois lutar, mais agressivamente ainda, contra aqueles que aplicam mal a Lei. Essa é uma briga que vem depois. Apesar de que eu, artista, não tenho tempo pra isso. Minha obra me espera. Tenho pouco tempo. A eternidade seria pouco...

Somente a Arte salva, sem a Arte não há salvação.

“Oh, minha alma! Não aspira a vida imortal, porém esgota o campo do possível” (Píndaro)

Por favor, repercutam, companheiros.



Com todo respeito ao ministro, e até confiança,

Domingos Oliveira.


para ler no contexto original:

http://bravonline.abril.com.br/blog/domingosoliveira/

Se eles tentarem te calar é porque não tem nada mais para dizer.

A Mulher de Todos - Sganzerla

Squirrel Nut Zippers

pro heitor e pro rodrigo

Eduardo Coutinho

A Revista de Cinema eletrônica Cinética preparou uma coletânea de textos sobre o maior cineasta brasileiro da atualidade (não é uma opinião exclusiva minha). Especialmente sobre o filme Moscou que é uma belezura, uma ode ao teatro, tão bem vindo nesses tempos nossos !

http://www.revistacinetica.com.br/pautamoscou.htm

Antichrist

Antichrist trailer
by Entertainments23

Em 2009 o Antichrist, aparentemente mais um filme com cenas que testam nossos limites, ou 50% deles.




por Kleber Mendonça Filho da Cinemascópio, que está fazendo a cobertura de Cannes aqui.

Coletiva de imprensa tensa hoje a do Anticristo, o novo filme de Lars Von Trier, que passou para os críticos ontem à noite. O cineasta dinamarquês foi defender seu filme com os atores Willem Dafoe e Charlote Gainsbourg diante de uma platéia não tão agressiva quanto teríamos imaginado, mas ainda dotada de indivíduos munidos de pedras. Um jornalista inglês, do Daily Mail, o primeiro a pegar no microfone, exigiu, elevando a voz, saber o porquê da existência daquele filme.

Anticristo é o projeto muito anunciado de “filme de horror” do autor escandinavo. Se seus filmes anteriores tinham carga suficiente para inspirar sentimentos de horror e repulsa ao falar sobre a natureza humana, o amor e a vida em sociedade, seu filme de horror ‘de facto’ traz carga de agressividade no clima geral e, especialmente, nas imagens que muitos em Cannes preferiram não aceitar.

No material de imprensa distribuído em Cannes para o filme, Von Trier assina um texto intitulado “Confissões do Diretor” onde expõe a necessidade de ter feito o filme para superar uma crise - inédita até então na sua vida – de depressão que o deixou vegetando durante seis meses.

Von Trier então expõe algo desconcertante que é a cara dele, uma (falsa?) honestidade que gera linhas na imprensa como pouca coisa no cinema contemporâneo. Ele escreve: “O roteiro foi finalizado e filmado sem muito entusiasmo, feito de uma maneira que usou aproximadamente 50% das minhas capacidades físicas e intelectuais.” Anticristo, portanto, foi feito com metade da sua inteligência e força vital(!), uma filosofia que faria um sucesso no mundo do cinema caso virasse norma para diretores sem inspiração (improvável), e ele conclui afirmando que “não irá pedir desculpas pelo filme”, que declara ser o mais importante da sua carreira.

“Não vou pedir desculpas”, respondeu balbuciando e de voz trêmula ao jornalista inglês, que muito agressivamente exigia aos berros que Lars Von Trier pedisse as desculpas. “O Sr. Veio a Cannes, um festival de cinema, nós vimos o filme e acho que o senhor tem a obrigação de explicar o porquê de tê-lo feito”. Um outro crítico (francês) interviu e lembrou que o artista ali é o cineasta, e que o crítico deve se calar para ouvir, pois nada tem a falar. Foi aplaudido pelo resto da sala, algo que devolveu o diretor à sua linha de pensamento e até mesmo seu humor cáustico.

“Eu faço filmes para mim mesmo, sem pensar na platéia. Ah, sim, e eu sou o melhor diretor de cinema do mundo”, foi a sua principal pérola na meia hora de conversa, sarcasmo em punho.

Sua citação aparentemente cínica, ao final do filme, à memória de Andrei Tarkovsky foi um outro ponto de discussão. Para conhecedores da trajetória de Von Trier, a história de um curta metragem de faculdade que ele fez é conhecida. Ele teria incluído, na abertura do filme, uma dedicatória a uma garotinha que morrera de leucemia, tendo confessado mais tarde que “a dedicatória fictícia abriria os corações das pessoas para o filme que viria a seguir”.

“Posso afirmar de coração que a dedicatória a Tarkovsky é verdadeira. Minha vida mudou quando vi O Espelho pela primeira vez, numa telinha de TV. Tarkovsky certamente é Deus, mesmo que ele não tenha gostado nada do meu primeiro filme que viu aqui em Cannes em 1983 (The Element of Crime). Mas, tudo bem, isso não me afeta, ele veio de uma geração anterior à minha”. Um critico russo defendeu o filme dizendo que Checov e Dostoiévsky também foram incompreendidos no seu tempo, e que a Rússia irá entender Anticristo. “Bom, pelo menos é uma parte do mundo”, emendou o diretor.

Gainsbourg, filha de Serge Gainsbourg e Jane Birkin, mostrou-se quieta ao longo de toda a coletiva, e econômica nas palavras. Confessou que fazer o filme foi particularmente difícil pelo sexo e pela nudez, que foi uma experiência única que entende ser impossível de repetir, e que sabia disso mesmo antes.

Ao final da coletiva, perguntei à produtora de Antichrist, Meta Louise Foldager, se o filme chegaria intacto, na versão exibida em Cannes, às platéias do mundo, dado o conteúdo sexualmente explícito de alguns momentos. “Tudo depende do tipo de resposta que teremos ao longo do festival nas sessões de mercado. Há sim a idéia de talvez editar o conteúdo, mas, até agora, os distribuidores que viram o filme não vêem problemas”.



Um tanto mais de Trier por Marcelo Miranda, da Filmes Polvo:

O Grande Chefe e a estética do jogo no cinema de Lars Von Trier

2003: em As Cinco Obstruções, o dinamarquês Lars Von Trier impõe ao colega diretor Jörgen Leth que este refaça um curta-metragem de si próprio, Det Perfekte Menneske (O Humano Perfeito, lançado originalmente em 1967), de cinco formas diferentes. Cada uma dessas formas deve seguir as séries de regras que Von Trier vai ditando. “Regras” talvez não seja a palavra mais correta. Melhor dizer obstáculos – daí o título do filme. Numa mescla de documentário e ensaio existencial, o filme acompanha a saga de Leth na tentativa de cumprir as tarefas de Von Trier enquanto, a cada etapa, o espectador assiste às reações do diretor às suas exigências.

2007: em O Grande Chefe, Lars Von Trier narra, ele mesmo, as desventuras de um ator em decadência que aceita se passar por presidente de uma grande empresa da Dinamarca, já que o verdadeiro chefão não quer se revelar aos funcionários, sob risco de represálias. Às vésperas de fechar importante negócio com outra empresa, vinda da Islândia, o verdadeiro patrão precisa se virar para não deixar que a farsa torne-se pública.

Os dois filmes acima descritos refletem bem o que é o cinema de Lars Von Trier. Cada um à sua forma – especialmente nos “gêneros” (um é documentário, o outro é ficção) –, resumem o que mais interessa ao diretor. Se partirmos destes e de vários outros trabalhos da carreira dele, o que fica não é o propalado ódio à humanidade que já se disse a respeito de seu trabalho. Nem o ódio às mulheres ou aos EUA ou à vida. Muito menos a intenção parece ser criticar alguma nação, alguma política ou qualquer tipo de atitude vinda do próximo. Olhando e pensando os filmes de Von Trier, especialmente desde 1998, é razoavelmente claro que ele gosta de jogar. Seja com o espectador, com os atores, com ele mesmo, seja nas propostas estéticas ou narrativas, o dinamarquês está sempre pautado por algum tipo de jogo repleto de regras – regras estas, que fique claro, criadas, incentivadas, retrabalhadas e mesmo subvertidas por ele mesmo.

Não é nenhuma novidade, de fato. Von Trier em pessoa fala em As Cinco Obstruções de sua propensão ao jogo na realização de seus filmes. Não consegue explicar o motivo. Diz que deve ser uma forma de se autoflagelar e também flagelar a quem está envolvido no projeto com ele. O interessante dessa discussão é o quanto Von Trier é fiel ao discurso e como se mantém convicto ao longo de cada novo trabalho. Posso estar enganado, mas isso começou para valer com Os Idiotas, o primeiro (e único, vale registrar) filme que Von Trier fez dentro das exigências criadas pelo movimento de cineastas dinamarqueses conhecido como Dogma 95. Dez regras deveriam ser seguidas por quem aderisse à “brincadeira” – entre as mais notórias, estavam exigências por locações externas sem cenografia ou acessórios artificiais, câmera na mão, nada de iluminação que não fosse natural, nada de atores profissionais, ação em tempo real e ausência do nome do diretor nos créditos.

A justificativa para o Dogma 95 era a busca por um cinema “mais realista e menos comercial”, segundo Von Trier e o outro criador do movimento, Thomas Vintenberg. Muita gente caiu no discurso. Hoje, mais de dez anos depois, não há grandes dúvidas de que foi tudo uma grande jogada. De marketing, de prestígio, de sensacionalismo, que seja, mas uma tremenda jogada. Criadas as tais regrinhas, o interessado em se inserir no Dogma 95 precisava seguir literalmente cada exigência, ou não receberia o “selinho” do manifesto. Constam, até onde se sabe, quase 100 filmes que entraram na lista até hoje. Deles todos, os mais famosos seguem sendo Festa de Família, de Vintenberg, e Os Idiotas, para muita gente a obra-prima de Von Trier.

Esta é outra característica de seu cinema e que se aplica à busca interminável pela estética do jogo: por mais que ele se adeque a cada exigência criada em torno do próprio trabalho, os filmes que realiza nunca passam indiferentes. Os Idiotas (1998) é um grande exemplo. A produção chocou público e crítica com seqüências perturbadoras de sexo e o discurso supostamente politizado em torno da sociedade que não aceita o diferente – no filme, simbolizado por falsos deficientes mentais, que se fingem de “loucos” justamente para conseguirem a aceitação dentro de um universo pouco afeito a quem não segue regras. Ou seja: criando a partir de regras (o Dogma), Von Trier prega a rebeldia, a liberdade e a soltura.

Foi o que ele fez no filme seguinte. Enquanto o mundo esperava outro exemplar do Dogma 95, o dinamarquês surgiu com uma bomba. Falado em inglês, estrelado por um ícone do rock (a islandesa Björk) e cheio de cores, música e muito melodrama, Dançando no Escuro (2000) causou novo choque. Ainda que ali estivessem a câmera na mão e a busca pelo naturalismo em várias cenas, o filme estava muito distante do que foi apregoado no manifesto de cinco anos antes. Porém, é curioso que, na época em que foi lançado, era muito comum ler na imprensa que este era mais um trabalho de Von Trier dentro dos preceitos do Dogma 95 – o que mostrava o quanto jornalistas e espectadores pareciam confusos diante do novo projeto do diretor. Afinal, como rotular Dançando no Escuro? Um musical? Ou um drama? Talvez um panfleto do operariado oprimido? Ou quem sabe um manifesto anti-EUA e a favor dos imigrantes? Claro que, entre alguns absurdos, chegou-se a dizer que o filme era um veículo publicitário para Björk, o que atestava completa ingenuidade e falta de sensibilidade no contato direto com o filme.

Não é preciso apreciar Dançando no Escuro para perceber que ali está uma nova proposta dos jogos de Von Trier. Menos explícito (até pela falta de “regrinhas”), trata-se de uma negação aos preceitos do Dogma 95 e a resposta aos próprios criadores do movimento (dentre eles, Von Trier) de que é possível fazer cinema dito humanista fugindo completamente de condições auto-impostas. Mais uma vez, Von Trier brinca com as expectativas do público e não fornece qualquer tipo de concessão que permita colocar-se dentro de alguma outra caixa de regras. As peças estão na mesa, e joga quem quiser.

Só que Von Trier, maroto como parece ser, é um incansável criador de novas brincadeiras. Ele é como aquela criança que ganha um brinquedo, esgota todas as possibilidades do presente e logo já está a fim de outro totalmente diferente. Aí recebe esse outro, brinca e brinca e depois joga fora, enquanto espera mais um. Com Os Idiotas e o Dogma 95, já era evidente a efemeridade das propostas de Von Trier. Mas tudo ficou claro com a dobradinha Dogville e Manderlay.

No Festival de Cannes de 2003, o diretor apareceu com o novo joguinho. Um filme estranho, incômodo, cheio de enigmas, chamado Dogville. A proposta era iniciar a trilogia intitulada “U, S and A”, abordando a personagem Grace sofrendo horrores num país autocentrado e controlador – obviamente, os EUA. De cara, a estética do jogo surge como nunca antes: o “cenário” do filme é composto apenas por linhas brancas no chão e alguns móveis. Nada de portas, paredes ou céu. Visto de cima, o “cenário” se assemelha a um grande tabuleiro, onde as peças (os personagens) circulam de um ponto a outro tentando resolver seus problemas – ou melhor: causando problemas à protagonista. O filme, na verdade, parece um jogo cujo objetivo é infernizar o máximo possível a ingênua Grace, até ela não mais tolerar os maus-tratos.

A segunda parte da trilogia veio dois anos depois, com Manderlay. O crítico Eduardo Valente, escrevendo diretamente do Festival de Cannes 2005, onde o filme teve estréia mundial, captou a essência do que falamos aqui: “Von Trier diz que sempre admirou diretores que usavam o mesmo estilo filme após filme e faziam filmes cada vez melhores – e que, para ele, fazer a trilogia U.S.A. foi uma missão que se impôs para se provar ‘maduro’ para fazer algo assim, filmando da mesma maneira. Pois, disse ele: ‘eu acho que eu não sou maduro assim, e eu realmente preciso de um descanso deste trabalho, ir fazer outra coisa’”.

E lá estava Von Trier, no maior evento cinematográfico do mundo, defendendo um filme que, para ele, nada mais era do que um brinquedo do qual ele tinha enjoado – e além: estava assumindo isso. Não à toa, até agora, nada de terceira parte da tal trilogia (há previsão de lançamento para 2009, mas vai saber...). Ninguém nunca poderá acusar Lars Von Trier de desonesto ou falso, como tanto já se fez. Sua franqueza e intenções estão explícitas em seus trabalhos. Basta querer ver.

Aliás, “querer” é o maior de todos os segredos para gostar do cinema do dinamarquês. Quem me lê escrevendo aqui que o cineasta parece uma criança mimada com os filmes que realiza pode achar que minha opinião a ele é desfavorável. Muito pelo contrário. Lars Von Trier, com sua extrema (e muitas vezes constrangedora) honestidade no discurso – seja oral, seja cinematográfico – me atinge profundamente. Basta o espectador querer entrar no jogo. Seus artifícios de linguagem são de uma sofisticação sem igual no cenário contemporâneo de cinema. Pode-se ter nomes melhores, mais profundos, até mais combativos politicamente (penso de cara em Abbas Kiarostami ou Tsai Ming-Liang), mas nenhum com essa ânsia pelo diferente, pela mudança de rumos, pela cumplicidade com o outro, como Von Trier.

Assistir ao dinamarquês é isso: ser cúmplice de suas brincadeiras, tornar-se um jogador comandado por ele. Não é uma posição humilhante ou menor deixar-se levar por um cineasta se as regras estão às claras. Von Trier incomoda tanto a alguns espectadores que não é raro ser chamado de egocêntrico, prepotente, pseudo-onipotente. Imagino o quanto ele se diverte com essas pechas que lhe colocam. “Não faço questão de ser apreciado nas escolhas que faço. Confesso que prefiro ser atacado”, afirmou, numa entrevista dada na época de Dogville. O deboche de Von Trier, o riso incontido, a consciência da molecagem apenas demonstram a maturidade de um artista que não se satisfaz com o filme pronto, acabado, assistido. Ele sempre busca novos caminhos, novas regras, novos jogos – e está o tempo todo disposto a levar as pancadas que invariavelmente virão.

O Grande Chefe é outra tentativa de Von Trier brincar com seu cinema e com o espectador. Trata-se de uma comédia que, fora as cenas de humor, é composta por planos cortados dentro deles mesmos. Vai além do chamado “jump cut” (a transição imediata de uma imagem a outra dentro do mesmo plano). É uma seqüência interminável e até excessiva de mudanças de movimento feitas pela montagem, incluindo aí modificações na iluminação, na sonorização e no cenário. Segundo Von Trier, a técnica foi proporcionada por um programa de computador que escolhia aleatoriamente quais imagens seriam exibidas dentro do plano. Com isso, o diretor seria responsável apenas por ordenar essas imagens e montar o filme de acordo com as idéias do roteiro.

Ora, cá estamos com outro jogo. Assim como Von Trier testou os limites de filmagem ao registrar com 100 câmeras uma única cena de Björk em Dançando no Escuro, agora ele permite a um computador selecionar seus planos. Novo risco, nova cumplicidade. O cineasta não fica amedrontado pelas possibilidades e pelo perigo de tudo dar errado. O que ele quer, de verdade, é sempre jogar e estar no comando do tabuleiro. Não é outro senão Von Trier quem leva seus personagens ao extremo em cada filme, e é ele mesmo quem definiu, no final, o que entrou ou não em O Grande Chefe.

Claro que, por mais divertida que tenha sido, a brincadeira provavelmente foi esgotada no filme mesmo. É de se imaginar que Von Trier esteja preparando algo novo para nos entreter (e a si próprio). Existe uma notícia por aí de que o diretor filma diariamente, desde 1991, cenas de três minutos em diversas locações da Europa onde ele visita para outros trabalhos. A intenção seria gastar 33 anos na realização desse projeto e lançá-lo como um filme em 2024. Poderia ser considerado o jogo mais ambicioso de Lars Von Trier. Mas quer saber? Particularmente eu duvido que o diretor o esteja levando à frente. É tempo demais para uma única brincadeira. Ele já deve ter se cansado dela.

Filmes Citados:
O Humano Perfeito (Det Perfekte Menneske, 1967/Jörgen Leth)
Os Idiotas (Idioterne, 1998/Lars Von Trier)
Festa de Família (Festen, 1998/Thomas Vinterberg)
Dançando no Escuro (Dancer in the Dark, 2000/Lars Von Trier)
As Cinco Obstruções (De Fem Benspaend, 2003/Lars Von Trier)
Dogville (idem, 2003/Lars Von Trier)
Manderlay (idem, 2005/Lars Von Trier)
O Grande Chefe (Direktoren for det hele, 2006/Lars Von Trier)


http://filmespolvo.com.br/site/

animal collective - peacebone

http://www.contracampo.com.br/

ueba! nova edição da Contracampo.

http://www.contracampo.com.br/
http://www.contracampo.com.br/
e mais um
http://www.contracampo.com.br/

o texto de abertura do Luiz Carlos de O. Jr e da Monassa, está emocionado. ou emocionante?
bem, vou lá ler todo o resto.
vou aproveitar a passagem informal e convocar minha gente: ô minha gente!

Tá, o áudio está bem prejudicado, mas nada substitui assistir os caras se "esforçando" num festival. Mas isso é pra quem já conhece Animal Collective, "Summertime Clothes". Fique a vontade.

http://www.youtube.com/watch?v=TGQDisvkECM&eurl=http%3A%2F%2Fneo%2Dbarroco%2Eblogspot%2Ecom%2F&feature=player_embedded

Para lá...

"Se te digo que te vás,
não me faça que te faça a ti um lugar para lá.

Reparta a farta falta, meio a meio, e sem receio,
de ter receio de me deixar só e sem receios.
Vá só e sem receios.

Ilusão é o que se há se há algo a haver entre nós e nossa separação.
No (v)entre.

Então te vás, ou não.
Tanto faz.
Ou não também.

Suba e desça a tarde, quando for então.
O então é o
sinta teu coração e diga não
é o à emoção de perder-me de antemão...

E antes que se diga um único não, o a nós.

Não vá e assim diga você o não. Não a mim.
Fica.

Não fica comigo na penetração do meio dia da noite. Fica não.

Fica e não fica.
Na penumbra do grito mudo que a tudo leva em fantasias,
justamente ao sermos, um ao outro, cadeiras vazias
e ao sentarmos só assim e juntos.

Só sei que o canto é o lugar mais amplo e específico em que sei o que há.
Um nada inteiro
e
cheio de nada."

Camera, de Cronenberge e texto de Daniel Caetano

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Câmera, morte, vida e vida - sobre Camera, de David Cronenberg"

Photography is death. A fotografia , ao registrar um instante, registra a morte daquele instante. O rosto filmado de um ator é como uma máscara mortuária – o ator se transformará futuramente, e aquele rosto nunca mais vai existir senão em sua representação fotográfica. Atira-se (to shoot, em inglês, o mesmo termo usado para ‘filma-se’) em nome de quê? Da vida – ou do entretenimento. Não é assim mesmo?

O filme Câmera é um curta-metragem de pouco menos de sete minutos, escrito e dirigido por David Cronenberg e produzido em comemoração ao aniversário de 25 anos do Festival de Cinema de Toronto. Os diretores do Festival queriam ter um pequeno filme que falasse do cinema. Tiveram Câmera. Saíram no lucro.

Pode-se resumir a narrativa a um ensaio de um ator enquanto filmagens estão sendo preparadas à sua volta – e, quando começa a rodar o texto que estava sendo ensaiado, ele parece compreender e emocionar-se com o que disse até então. Esse é só o truque narrativo, porque há detalhes insólitos que terminam por justificar plenamente o estado de choque em que entra o ator quando vai repetir seu discurso. Para começar, quem nos fala é um senhor que parece tecer comentários sobre o que estamos vendo – um bando de crianças que, inexplicavelmente, estão preparando uma filmagem como autênticos profissionais de cinema. É assim que começa o filme, apresentando de cara esta situação – ouvimos a narração: "Um dia, as crianças trouxeram para casa uma velha câmera, não sei onde a encontraram, e ficaram terrivelmente excitadas. Resolveram fazer um filme...", enquanto vemos a cena bizarra de várias crianças pilotando uma câmera profissional numa grua dolly (com rodinhas).

Se esta cena é insólita, o depoimento por sua vez é o mais plausível que seu tom agônico permite. Depois de nos apresentar este estranho mundo do cinema das crianças, o narrador nos conta que era ator e que perdeu o interesse por câmeras e filmagens – afinal, como ele nos diz, fotografia é morte, e isso para um ator não é um tema abstrato. Ele não queria que aquele filme fosse adiante – crianças e morte são uma péssima combinação, como ele nos adverte. Conta-nos então de um pesadelo que teve, de estar presente numa sessão de um filme em uma sala de cinema e perceber que ele e todos os presentes estavam sendo envelhecidos rapidamente enquanto assistiam ao filme, como se da tela saísse uma "doença do filme" – pesadelo esse que o acordava apavorado. E, no entanto, agora o pesadelo era real. Conforme o tempo passou, assistindo aos seus filmes antigos, percebeu que o pesadelo se transformava em realidade – fotografia é morte – e nos convida a confirmar isso em seu rosto envelhecido.

Mas, enfim, não adianta ele chegar a todas essas conclusões, as crianças resolveram brincar a sério com a câmera, vão rodar um filme e ele vai ter que fazer parte disso – "as crianças, vocês sabem, quando teimam em fazer uma coisa...". Além disso, com o tempo, ele reconhece, ele já foi assimilando melhor as idéias, passando a ter uma relação não mais que "melancólica" com a câmera. Afinal de contas, a câmera também já está velha, já lhe parece uma conhecida de longa data. E é importante lembrar que as crianças estavam se divertindo, e tudo aquilo parecia ser ‘puro e inocente’ – "ainda que nada nesse caso possa ser considerado puro ou inocente".

Então, tudo pronto, hora de rodar – a imagem que víamos até então era feita em vídeo digital. A criança que representa o diretor-autor do grupo dá o sinal: "ação!", e então surge para nós o plano filmado – o único feito em película em Câmera. Nosso narrador, maquiado e bem-iluminado como não esteve em nenhum outro momento, começa seu discurso: "Um dia, as crianças trouxeram para casa uma velha câmera, não sei onde a encontraram, e ficaram terrivelmente excitadas...". Ele repete a fala inicial. Neste momento entendemos que todo aquele depoimento emocionado era um "ensaio". Só então que isso fica claro – era um ator ensaiando o discurso feito por um ator. Mas aí algo acontece. Como dizem os paulistas, cai a ficha. Não há mais para o ator distância entre ele e o personagem – a câmera o desnudou. Nessa hora, o discurso ensaiado já foi dito, e basta o silêncio – do qual somos cúmplices – e a tristeza que se abate por parecer saber o script de cor.

Se há cinema para as crianças, mal ou bem, todos podemos ser um pouco crianças – e que bom que as crianças sabem se divertir. A câmera pode matar o instante que registra, mas é ela que cria os instantes que por si só nunca existiriam – como o filme nos mostra, a câmera traz à tona o silêncio final e a vida transborda no filme. As crianças se divertem – e que bom que podemos participar, que bom que somos todos crianças. Se filma-se e atira-se por entretenimento, se a fotografia é morte de forma tão infantil, que a nossa melancolia nos conceda que, por vezes, isso pareça ‘puro e inocente’, ainda que ‘puro e inocente’ sejam termos que raramente podem ser aplicados nesses casos.

Cronenberg fez um filme de sete minutos que explicitou e denunciou a ‘doença da tela’ – mas que mal faz ela por si só? Não será que ela apenas nos espelha?

Ao olhar o cinema, é um filme que fala da velhice e da juventude, da morte, da vida, da vida que se renova e que produz, irresponsável e teimosa. Só que é um filme amargo, melancólico como só ele – em seus poucos instantes nós nos damos conta de como somos crianças empolgadas e como somos velhos melancólicos, e como uma coisa sucede a outra natural(e cruel?)mente.

Curto como é, no entanto é também, possivelmente, o maior filme do ano. Se, por um lado, retoma vários dos temas que sempre interessaram a Cronenberg (como a tal ‘doença do filme’ ou a transformação causada pelas estranhas relações com a tecnologia), esse filme se torna um marco em sua carreira pela melancolia definitiva (e até carinhosa) que dá tom ao filme, como a nenhum outro até então – além disso, há um sincero e revelador carinho pelos filmes que as crianças fazem.

É preciso acrescentar, finalmente, que a atuação de Leslie Carlson é de entrar para a história da velhice melancólica – que bom que uma câmera a registrou.

texto do blog
http://daniel-caetano.blogspot.com/

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Lógico!

"Há quatro tipos de criaturas sócias do Clube Marciano-Venusiano;

- Mulheres de Vênus sempre dizem a verdade;
- Homens de Vênus sempre mentem;
- Mulheres de Marte sempre mentem;
- Homens de Marte sempre falam a verdade;

Todas as criaturas associadas parecem, à nós terráqueos, iguais entre si.
Em uma visita ao Clube você presenciou duas criaturas associadas, ORK e BOG, fazerem as seguintes afirmações:

ORK: BOG é de Vênus.
BOG: ORK é de Marte.
ORK: BOG é homem.
BOG: ORK é mulher.

Identifique o sexo e a procedência de ORK e de BOG.
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Solução:
ORK diz a verdade ou não diz a verdade.
Se ORK diz a verdade, BOG é homem e de Vênus.
Logo BOG mente.
Se ORK não diz a verdade, BOG é de Marte, é mulher e mente também.
Portanto BOG mente.
Logo, ORK é homem de Vênus.
Assim, ORK mente e, portanto, BOG é mulher e de Marte."


Clube Marciano-Venusiano (Raymond Smullyan)

está na zeta filmes, com haneke

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"Uma das coisas mais importantes para um cineasta é usar a fantasia do espectador. O público tem que fazer suas próprias cenas, e qualquer coisa que eu mostre significa diminuir a fantasia do espectador".
"Uma forma de arte está obrigada a confrontar a realidade, a tentar encontrar um pequeno pedaço da verdade".

Michael Haneke é o grande poeta contemporâneo do cinema, com sua desafeição e seu estranhamento, e por consequência é o cineasta melhor equipado para falar desses tempos absurdos. Seus personagens são voyeurs passivos, separados da experiência real pela tela da televisão. Eles são nós, espectadores insensíveis, filhos do divórcio, escravos do consumismo.

Diretor de "Violência Gratuita" (Funny Games/1997) e "Código Desconhecido" (Code Inconnu/2000) ele fala uma mistura de alemão, francês e inglês. Seu filme "A Professora de Piano" (The Piano Teacher/2001) baseado no romance de Elfriede Jelinek de 1983, é a história de uma reprimida professora de piano e seu jovem pupilo, que desperta nela impulsos sadomasoquistas. Seus protagonistas Isabelle Huppert e Benoit Magimel receberam os prêmios de interpretação em Cannes. O filme ganhou também o Grande Prêmio do Júri do Festival. Nesta entrevista ele fala da atualidade de seus tabalhos e da diferença entre cinema e o filme feito especialmente para TV.

iW>> Qual é o seu processo de adaptação, porque "A Professora de Piano", como seu filme mais recente "The Castle" baseado em Kafka, é claramente uma interpretação pessoal que quase nunca permanece fiel aos eventos do original.
Haneke >> Eu colocaria uma linha entre "The Castle" e "A Professora de Piano", porque "The Castle" foi feito para TV, e estou bem ciente da distinção entre uma versão para TV e de um filme. Filmes para TV têm que ser muito próximos ao livro, principalmente porque o objetivo com um filme para TV que traduz literatura é fazer o público, depois de ver a versão, pegar o livro e lê-lo por conta própria. Eu acho que a TV nunca pode ser uma forma de arte, porque ela atende às expectativas do público. Não ousaria transformar "The Castle" em um filme para a tela grande; na TV tudo bem, porque ela tem objetivos diferentes. Mas com "A Professora de Piano", se você compara a estrutura do romance à estrutura do filme, é realmente muito diferente, e sinto que lidei muito livremente com o romance e o modo que ele foi escrito. Eu diria que minha visão da história está mais distanciada e leve, enquanto o romance é quase nervoso e muito emocional. O livro é muito mais subjetivo e o filme é muito mais objetivo.

iW>> Numa entrevista sobre "Código Desconhecido" você disse ser impossível escalar uma estrela de cinema como Juliette Binoche em um filme simples, ao menos que ela seja escalada como uma estrela de cinema. Isabelle Huppert é uma grande estrela do cinema, mesmo que você não classifique "A Professora de Piano" como um filme estiloso.
Haneke >> "A Professora de Piano" é uma paródia do melodrama. Como cineasta europeu, você não pode fazer um filme estiloso seriamente. Você só pode fazer paródias.

iW>> Por que isso?
Haneke >> Porque um filme estiloso, por definição é uma mentira. Um filme está tentando ser arte, consequentemente precisa tentar lidar com a realidade. Não se faz isso com mentiras. Se filmes fossem somente negócio, então você poderia mentir. Você pode vender a mentira com uma boa consciência.

iW>> Isabelle Huppert não é a primeira pessoa que pensaria para o papel. Não conseguia imaginar que alguém tão bonita pudesse parecer tão comum.
Haneke >> Não considero Isabelle uma pessoa glamourosa. Para mim, Julia Roberts é glamourosa, mas quando você vê os filmes de Isabelle, em muitos deles ela aparece de maneira muito delicada, muito simples. Minha principal atração por Isabelle era que, por um lado ela pode ser muito vulnerável e por outro ela pode ser fria e intelectual. Ela é a vítima no mesmo momento que é culpada, e não existem muitas atrizes que tem esse alcance.

iW>> Gostaria de falar sobre seus primeiros trabalhos. Você olha para eles como uma espécie de treinamento, ou você considera seus trabalhos antes de "The Seventh Continent" tão viáveis como seus últimos e mais conhecidos filmes?
Haneke >> Meu aprendizado se deu no teatro e na televisão, particularmente trabalhando com atores. Você pode aprender muito mais no teatro do que dirigindo um filme, porque quando você está filmando você não tem tempo para trabalhar com os atores de verdade. Você tem que aprender essa coisa em outro lugar. Claro que esses filmes que fiz para TV são bem reconhecidos como filmes meus. Mas, de novo, são filmes para TV, e como disse antes, filmes para TV são muito diferentes de cinema, porque na TV eles tem propósitos especiais: lidar com uma certa estrutura de público e o que esse público espera. Então eles nunca poderão realmente fazer o que um filme para cinema faz. Fiquei 20 anos fazendo filmes para televisão e etc., não porque não tive a oportunidade de fazer um filme de verdade. Mas sobretudo, queria encontrar minha própria linguagem.

iW>> Esta "linguagem", como você coloca, consiste numa dissociação entre pessoas e objetos que eles adquirem, até que a história pareça contada do ponto de vista dos objetos; as pessoas são quase incidentais. Você poderia dizer que os personagens principais de "The Seventh Continent", são o despertador, um aquário e um pacote de brócolis congelados, e nunca nenhum deles pareceram tão sinistros.
Haneke >> Basicamente, existem tantos filmes, e muitos deles só reciclam o que já existe. Não há necessidade em ser outra pessoa que só recicla o que já existe. O filme tenta mostrar que somos vítimas das estruturas que construímos, do nosso meio-ambiente. Todas essas coisas são metáforas destas estruturas. O que realmente me interessa não é a família que comete o suicídio porque, é triste, existem muitas dessas. O que achei fascinante era que a família que sai e comete suicídio, mas antes disso, destrói tudo que possuem. Acho isso uma boa metáfora da nossa situação.

iW>> Parece particularmente uma boa metáfora à luz dos eventos de 11 de setembro, e a discussão que agora as pessoas passam mais tempo com suas famílias e menos tempo se preocupando com a carreira e a saúde pessoal. É exatamente a espécie de liberação que a família em "The Seventh Continent" parece procurar, mesmo o filme tendo sido feito mais de uma década atrás.
Haneke >> Por isso deixei a barba crescer. Porque queria ser um profeta.

iW>> Seus filmes, até e incluindo "A Professora de Piano", parecem construídos de momentos que a maioria dos filmes deixam de lado – as pausas desajeitadas, os momentos que precedem e seguem um evento mais do que o evento em si. Há uma profunda falta de sensacionalismo, mesmo que você frequentemente escolha temas sensacionalistas.
Haneke >> Na verdade é uma forma de respeito pelo que acontece ali. É muito tentador, é claro, não ter este tipo de respeito, apenas sentar naquele evento espetacular, e isso é o que a maioria de filmes de Hollywood faz. Por exemplo, se você pegar "A Lista de Schindler" você tem aquela cena do chuveiro, acho absolutamente nojento mostrar isso. Ninguém deveria mostrar coisas como essas.

iW>> O fato de você não mostrar essas coisas é chave em seus filmes. Por exemplo, seus filmes têm sido criticados frequentemente por sua violência, mesmo que a maior parte desta violência ocorra fora da tela.
Haneke >> Porque uso sua fantasia. Acho que isso é uma das coisas mais importantes para um cineasta: usar a fantasia do espectador. O público tem que fazer suas próprias cenas, e qualquer coisa que eu mostre significa diminuir a fantasia do espectador.


iW>> Existe a noção que "fuga da realidade" é frequentemente considerada a razão das pessoas para irem ao cinema. Seus filmes de certo modo são uma fuga para a realidade.
Haneke >> Quero deixar claro: não é que eu odeie o cinema mainstream. Ele é perfeitamente legal. Existem muitas pessoas que precisam de fugir, porque estão em situações difíceis, então eles têm o direito de fugir do mundo. Mas isto não tem nada a ver com uma forma de arte. Uma forma de arte está obrigada a confrontar a realidade, a tentar encontrar um pequeno pedaço da verdade.

Por: Scott Foundas
Tradução: Eduardo Cerqueira

Contracampo, A Publicidade Venceu - louvação - Parte 2

. Está quase virando questão de fé esse texto da Contracampo. Mas rezo sua cartilha sem tentar encontrar culpados. Acho que todos nós somos, na medida que não colocamos questões e dizemos: atá isso é uma merda e ponto, ou pior, atá isso é muito bom mesmo e ponto. Se a crítica faz ou não publicidade do que escreve não é o foco. E acaba fazendo sim mas isso vai muito da credibilidade do receptor com a dita. A inquietação do texto é com a cegueira ou negligencia da crítica perante filmes que trazem no discurso ideais e na estética as formulazinhas e soluções de linguagem disseminadas e sustentadas pela publicidade ao longo de décadas.
E se o pensamento institucionalizado difundido nuns filmes gera malefícios para a crítica de forma geral que se acostuma a esses e tem uma postura viciada diante de alguns cineastas. É o espectador que quer o cartão de crédito com o que ele promete proporcionar, o ser bem sucedido falso que sai alimentado de suas velhas certezas nesse emaranhado. Isso foi um parênteses meu, uma tendência minha, dificílima de ser abandonada, de levar tudo para o social assim. Bem, mas não acho que seja a falta de um engajamento político por parte da crítica. Mas abster-se em comentar também pode ser visto como uma postura política. Só esperamos que a crítica exerça sua função em criticar atentamente sempre.
E não é porque a grande maioria de publicitários do brasil resolveu fazer filmes - curioso no mínimo. Mal intencionados? Ou são loucos enterrados até o pescoço em suas próprias fabricações? Fico com a segunda. Mas por negligencia ou preguiça, como diz Junior, a crítica de forma geral passa a mão sim. Sabemos disso. Mas não é crítica é publicidade. Então não enxergar um palmo diante de si é fazer publicidade? Está entregue, tal qual um casal cansado da união, acostumados que não sabem viver de outra forma por medo. Isso foi o que eu tirei do texto e dentro das generalizações que não ficam em territórios brasileiros. Embora ele tenha usado filmes nacionais para suas exemplificações.
A crítica dos filmes brasileiros poderia contribuir conceitualmente na construção de um cinema nacional sempre. Ajudar a identificar e construir linguagens. Um cinema desapegado da cifração, mas sobretudo atento ao que é fabricação perniciosa que ajuda na deformação das formas de vida. Aceitando um filme que faça isso sem ao menos revelar sua ingenuidade ou maledicencia é um crime contra os desavisados. Espera-se que um crítico exerça a crítica e o cineasta lide com sua matéria prima com mais fascinação. Como acontece com o gênero documentário aqui, que mil anos luz. E não acho que esteja sendo nacionalista panfletária até por que dentro dos brasis existe diversas cinematografias. O cinema nacional tem que sair da fralda só isso. Todos podemos querer ajudar.

“Decifra-me ou te devoro!’
Diz a Esfinge ao viajante.
- E o que queres de mim já que conheces sim
a resposta de teu próprio enigma?
(Seria assim com os amantes?).

“A companhia eternizada de uma pedra,
mesmo que imortalizada pela dúvida...’
Como que da rainha ao plebeu.


- Mas, e se te decifro eu?
“Então te deixo partires (ou ficares)
no tempo que desejares e, no entanto,
permaneço eu,
rígida para sempre e, com dureza,
estátua imortalizada,
porém pela certeza!”

créditos totais da louvável e adorável Contracampo

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Nos filmes brasileiros mais debatidos em 2008, faltou a presença de um mundo. E que tipo de mise en scène se faz sem um mundo? Não se faz mise en scène, se faz publicidade. Falta o mundo. Hehe e a crítica não percebe pq ela desconhece o mundo. Que mundo além daquele vendido e capturado num acordo entre dois? Pergunto quando estamos em algum outro mundo que não esse do papel de parede? Segue a crítica de Luiz Carlos Oliveira Júnior:


A PUBLICIDADE VENCEU

No louvável espaço criado pelo blog Dicionários de Cinema, pode-se ler o clássico texto “O cinema e a memória da água”, escrito há vinte anos por Serge Daney, e agora traduzido para o português. Selecionei um trecho desse artigo, que continua sendo um dos melhores já escritos sobre a relação entre cinema e publicidade, como ponto de partida para a pergunta que lanço em seguida: “O interesse de Imensidão Azul é, pelo contrário, fazer-nos admitir que a vizinhança, durante muito tempo estimulante ainda que turva, entre ‘cinema’ e ‘publicidade’ não tem já talvez razão de ser. Porque o cinema é demasiado fraco e a publicidade demasiado forte. O início dos anos oitenta terá visto a legitimação cultural e depois estética da publicidade”.

E os anos 2000? Terão visto o quê?

Terão visto a crítica, que tinha por missão guardar a fronteira, marcar as diferenças (atitude traduzida em textos como esse do Daney), sucumbir à publicidade. Primeiro porque nunca soube definir o que era a tal “estética publicitária”, criando um rótulo impreciso, nuns casos, equívoco, em outros, e ineficaz, na maior parte das vezes. Um rótulo, mas nunca um conceito. A crítica errou, em primeiro lugar, por essa imprecisão. Em segundo, porque aceitou o jogo, caiu na dança. Sempre achei que a crítica seria a última trincheira, a última barricada antes do triunfo publicitário. Mas não: de uns tempos pra cá ela parou de se revoltar contra a publicidade. Após deixar de se incomodar, começou a achar que a publicidade não só não era tão má quanto se pensava, como ainda trazia coisas boas. E agora veio o pior: nem sabe mais distinguir o que é e o que não é publicidade. Perdeu o olhar. Responde de modo favorável, ou complacente, ou negligente. No caso da negligência, é assustador: simplesmente não consegue mais perceber o mundo se trocando por signo publicitário. Olha para um papel de parede e vê o mundo. E escreve sobre o papel de parede como se falasse do mundo. A publicidade e suas práticas mais hediondas se naturalizaram no cinema (brasileiro, mas não só). Nessa visão de cinema, o “criar” não é mais identificado a um trabalho dinâmico com a matéria; é um retrocesso simbólico, onde a idéia passeia livre, leve e solta – a idéia sobrevive à perda de vínculo com o pensamento e com o olhar. É o mar sendo substituído por “um grande azul de síntese”; o ator servindo de portfólio para o preparador de elenco. O filme sendo uma embalagem para uma idéia de filme. E essa idéia é sempre rasa, sempre retrógrada, não tem como ser de outro jeito.

No cinema brasileiro, 2008 foi um ano não muito diferente dos anteriores: ruim na média, porém salvo da apatia pelos cineastas de exceção (Bressane, Carlão, Mojica, Tonacci – tudo que se pôde ver de realmente criativo e brilhante veio exclusivamente de veteranos). Mas olhando para a recepção da crítica, constatando quais foram os filmes mais discutidos, Ensaio sobre a cegueira e Linha de Passe liderando com folga, a impressão que tenho é que está tudo bem, o cinema brasileiro está fazendo os filmes que os críticos pediram alguns anos atrás (ao menos é assim com Linha de Passe: o cinema que não julga personagens, fala dos problemas do Brasil pelo filtro justo da câmera afetiva e do final aberto), então eles estão satisfeitos. Como estrutura de produção, a publicidade já tinha vencido no país há pelo menos dez anos (salvo exceções, as mentalidades que regem os projetos, desde o orçamento à organização do set, são inteiramente derivadas da publicidade). Depois venceu também como estética. E agora, como se não bastasse, recebeu a última medalha que lhe faltava, a da crítica. Esse título conquistado pela publicidade significa que finalmente os filmes conseguiram que nós não os acusemos mais de parecerem publicitários. Eles pedem para que não sejam julgados e atendemos ao pedido.

Pois os dois líderes de holofotes em 2008 representam dois tipos antagônicos de publicidade; filmes em total sintonia com uma época pouco afeita ao espírito crítico, porém muitíssimo afeita à retórica e ao pensamento institucionalizado. De um lado, o excesso, o exagero, o esteta histriônico, a publicidade enérgica, que impõe a concatenação rápida de signos ululantes, um filme perfeito para quem gosta de “ler” filmes (Ensaio sobre a cegueira). Do outro, a retração, a afasia, a concha segura do olhar voluntarista, inofensivo, a publicidade bem intencionada, que parte da fórmula “o universal é o mais local possível” (Linha de Passe). Em ambos, o humanismo lúdico como válvula de escape.

A mise en scène como forma de inteligência, como linguagem unificada da percepção sensível e do conhecimento objetivo do mundo, essa mise en scène está em baixa por aqui.

Analogamente, na crítica, onde um mínimo de atrito se deveria produzir, encontra-se a complacência, o consensualismo, o olhar não-provocativo, confortado pelas imagens, consolado pelo fato de que filmes ainda existem e estes se levam a sério o suficiente para merecer um texto dedicado. O olhar que não cobra, não provoca, não afronta os filmes mesmo em face de sua mediocridade, esse olhar parece dizer: façam qualquer filme, bom ou ruim, consistente ou leviano, fascista ou humanista, mas me dêem o que escrever.

A crítica brasileira não ligou muito para o fato de que em Ensaio sobre a cegueira – cujas imagens estouradas constituem um efeito visual profundamente óbvio enquanto transposição da significação para a forma – faltou a Meirelles a desconfiança do bom artista, que hesita diante do caminho mais fácil (não confundir com o mais simples) e termina por rejeitá-lo, e sobrou-lhe a convicção do bom publicitário, que se regozija de suas idéias paquidérmicas, de seu modo de significação agressivo, descarado, que renuncia à criatividade sem crise de consciência, já que amparado pelo bom funcionamento das imagens. Os filmes, hoje em dia, precisam acima de tudo funcionar. O verbo invadiu os sets de filmagem e agora também a crítica: atrás da câmera ou na frente da tela, todos procuram a imagem que funciona. Eis porque a crítica não se incomodou com Blindness e no geral aprovou, pois reconheceu ali um bom discurso-através-de-imagens, uma boa transcrição visual do texto. Reconheceu um filme que funciona, e isso, cada vez mais, é o que lhe basta. Miséria da crítica.

Mas questionemos também o filme, sua estética, e não apenas sua recepção: desde quando a isquemia da forma é a melhor expressão de um mundo espiritualmente gangrenado? Será que tudo aquilo que regeu a obviedade estética de Ensaio sobre a cegueira era mesmo fruto de um pensamento sobre a forma, ou não passou de uma frivolidade, de uma falta de objetivos outros que não a excitação, o choque, o conteúdo leviano das mensagens?

Houve quem enxergasse no filme – sem dúvida alguma tendo em mente o aval de Saramago – o protesto de uma alma nobre contra a corrupção moral de sua época. Partindo dessa perspectiva, e fingindo que Meirelles acertou no tom, concluiríamos que ele atingiu o terreno da sátira, gênero no qual os romanos, perante as vicissitudes de seu império, foram mestres. Ora, para conduzir a sátira ele precisaria dispor de uma sabedoria aguda, de uma zombaria elegante, de uma raiva sarcástica, ou seja, ele precisaria de tudo aquilo que falta a seu filme. Houve também quem narrasse a experiência de assistir a Ensaio sobre a cegueira como de grande intensidade, sempre flertando com o desagradável das imagens. Essa mesma intensidade deve existir em uma propaganda de cartão de crédito, pois ontologicamente se trata da mesma coisa, e o que define em grande parte a natureza da experiência é o teor ontológico das imagens, para além de seus enunciados (que, de todo modo, seriam também os mesmos, as propagandas de cartão de crédito nada mostram senão um mundo igualmente degradado, cujo verniz de superfície nos é entregue sob a forma de mercadoria visual, apenas confundindo essa degradação com bem-estar social e financeiro).

Onde esteve a crítica nisso tudo? Não se pode dizer que esteve ausente. Pelo contrário: esteve, na maior parte das vezes, e num bom número de veículos, entregue a discussões (prolixas). Porque se o filme funciona, ele dá o que falar. E a crítica está menos preocupada em ver uma obra que a obrigue a pensar a forma e manifestar o gosto (essa ferramenta indispensável do crítico, ultimamente tratada como opcional e, não raro, afastada do “oficio”) do que em ter o que discutir. Quanto menos um filme sacudir sua posição de analista de discurso, quanto menos o impelir a reavaliar seus parâmetros, mais longe vai a discussão (nunca mais fundo), pois tende ao vazio, e o que tende ao vazio dura indeterminadamente. Às vezes me ocorre, lendo boa parte dos textos e dos debates, que os críticos de cinema no Brasil estão cada vez mais parecidos com os comentaristas de futebol: analisam os jogos em repetitivas e enfadonhas mesas redondas, mas não arriscam dizer para que time torcem. Em teoria, isso seria uma espécie de profissionalismo, de maturidade, uma certa imparcialidade sóbria. Na prática, isso representa o esvaziamento do espaço crítico e a iminência de um estado acrítico. Calar o juízo estético e gerar infinitas análises, debates, opiniões; viver em paz mesmo com os filmes mais medíocres, ou mais publicitários; abandonar a provocação, o rigor; tornar-se imune a gostos ou desgostos profundos: tudo isso é no mínimo muito perigoso, se quisermos manter viva não uma postura intelectual dentre outras, mas uma postura crítica.

No limite, os especialistas estariam procurando nos filmes não mais a beleza, as emoções ou o sentido geral da obra. Eles estariam procurando compreender o que o diretor está dizendo – sentindo-se até mais generosos ao fazê-lo, mas essa generosidade é traiçoeira e num segundo momento se revela o disfarce predileto da complacência –, captar a mensagem (e, através disso, cultuar sua própria sensibilidade, sua percepção, sua capacidade de articulação, em suma, sua “personalidade crítica”), pescar as idéias que motivaram as imagens fora das imagens (fugindo, assim, da evidência do filme). Procurando o projeto, o produto, não a obra. Derrota da mise en scène, triunfo dos efeitos de enunciação – publicidade de novo.

O próprio personagem não importa mais. Importa o autor, o olhar do autor (Godard há mais de dez anos já tinha mandado uma carta-bricolage para a Cahiers du Cinéma falando dos efeitos nefastos da procura constante pelo autor). Parece inconcebível, mas ninguém se importa mais com o fato de alguns filmes mostrarem personagens desinteressantes, em ações desinteressantes, nulas, vazias, estúpidas. Os críticos estão preocupados em saber se o olhar do diretor é justo ou não, carinhoso ou não, articula um bom discurso ou não, etc. A perda de conexão com o personagem denota a perda de conexão com o mundo dos filmes. Não interessa mais o mundo, interessa a mensagem e seu dono (seu proprietário). Morte da fascinação.

O cativante da ação de um personagem, cabe aqui expor, não está necessariamente no seu potencial de espetáculo, nem na sua qualidade de intriga. Em alguns dos melhores filmes de John Ford, por exemplo, os personagens passam 90% do tempo sem fazer nada de intrigante. Só que alguma coisa acontece quando vemos John Wayne pilotando seu jipe em Donovan’s Reef, ou falando sobre os males de mascar tabaco em Legião Invencível, ou comparando sua altura com a do seu filho em Rio Grande. Alguma coisa acontece porque estamos vendo um mundo, e isso nos fascina. Estamos vendo um gesto e um espaço, e a mise en scène desse gesto nesse espaço.

Nos filmes brasileiros mais debatidos em 2008, faltou a presença de um mundo. E que tipo de mise en scène se faz sem um mundo? Não se faz mise en scène, se faz publicidade. É a enésima manifestação (que, como uma alergia, vem pior a cada vez que se manifesta) de tudo aquilo que Godard foi o primeiro a constatar com melancolia (cf. Duas ou três coisas que eu sei dela: redução violenta da imagem em função da superfície, o mundo sendo achatado pelos signos da publicidade, e o cinema à procura do arrière-monde que essas imagens-clichê escondem, negam, apagam terrivelmente – mas Godard é astuto o suficiente para, como observou Bonitzer, encontrar a via-láctea numa xícara de café expresso).

O problema de Linha de Passe, portanto, não é a ausência de intriga ou as ações “pequenas” de seus personagens, mas é um fator anterior, um mal difícil de curar, desencadeado no momento em que seus eventos se tornam simulacros de significações (como, aliás, já ocorria desde Central do Brasil), em que seu mundo se troca por um painel publicitário que mostra São Paulo pela ótica do marketing social: campanha eleitoral (o cineasta agindo como o candidato que vai lá na periferia, abraça os pobres, passa a mão na cabeça de todos, posa de bom moço, depois volta pro lugar confortável de onde veio e do qual nunca saiu, a vida segue como ao final de uma eleição que deixou tudo em suspenso, por mais que se tenham alimentado expectativas, crenças) e campanha de conscientização (lembrar daquela asquerosa câmera subjetiva do rapaz que quer ser jogador de futebol “fritando” na cena da festa, comparável às piores vinhetas antidroga da MTV, ou mesmo do ministério da saúde).

Quando penso na gênese de filmes como Linha de Passe e Ensaio sobre a cegueira, imagino uma sala fechada, com pessoas discutindo uma idéia que expulsa para longe de si toda exterioridade, em favor de uma operação puramente abstrata, que não encontra satisfação senão em si mesma. Essa cena imaginária seria apenas mais um capítulo da “retomada”, não fosse o dado novo, o da crítica que quer debater, mas não quer criticar. A diferença entre uma atividade e outra, assim como a diferença entre o cinema e a publicidade, é o que precisa urgentemente ser resgatado.


Luiz Carlos Oliveira Jr.

"De Volta ao Quarto 666"

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Em 1982, no Festival de Cannes, o cineasta alemão recebeu colegas em seu hotel para falar sobre o futuro do cinema. O resultado foi o documentário “Quarto 666”, em que Godard, Fassbinder, Antonioni, Herzog e outros refletem sobre o assunto. No curta realizado no ano passado por Gustavo Spolidoro (“Ainda Orangotangos”), Wenders fala, em seu quarto de hotel em Porto Alegre, sobre o que aconteceu com o cinema nesses 26 anos. Assista:



De Volta ao Quarto 666 from Think Tank on Vimeo.

dissecção

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meus dias não alcançam você
foi durante aquela tarde que passou o século da luz
e não venha
e não me busque
eu ainda não sei o que fazer com as comparações

wolbralerda
wolbralerdawol

um sorriso de domingo vc usou por um momento
é tão desagradável a decifração
já não me importo
É possível comparar uma pintura realista com uma impressionista?

sina sina sina
colecionar fantasmas,
eu estava na máquina quando deixou os fantasmas participarem
sedução eu sei
a war zone

wolbralerda
wolbralerdawol

nosso discurso não está mais no meio
e eu não sei
mando cartas na chuva
projeção a dissecação
entro no colégio pela porta de trás
ventania
falta teclas no piano
e eu não sei

meus desejos sinceros vão nos fazer mal

wolbralerdawol
bralerdawol
bralerdawol

definidos pelo que gostamos e pelo que não gostamos
ainda não sei o que fazer com as comparações
hj queria ver todas as referências do mundo trancadas num barril em chamas
só hj tvz
sons e fúrias
a nossa cidade magnética será estática e icônica ou inclusiva?

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expansão e contração

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imagem ilusão de

Akiyoshi Kitaoka


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reversões

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“O mundo visível já não é mais uma realidade e o mundo invisível já não é mais um sonho.”

W. Butler Yeats

o narrativo anda fagocitando o dramático?

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A fala da ação, a fala do relacionamento entre personagens está sendo empurrada pelo relato, que vê a ação de mais longe, de um ponto de vista mais distante. Este movimento narrativo-versus-dramático não pode não ter alguma profunda razão de ser: conseguimos enxergar essa razão?

jean-claude bernadet


além da boa pergunta que jean- claude nos coloca ele vê a coisa toda temerosamente. precisamos nos apreender? os palcos, os filmes estarão abrindo mão da ação e sua épica sairá, assim como, lesada?

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Henri Cartier-Bresson

Henri Cartier-Bresson

resposta a um amigo

MARCAS DA VIOLÊNCIA
David Cronenberg, A History of Violence, EUA, 2005

Ainda que a dubiedade do título original faça parte do jogo, é possível apontar para que lado pesa a balança: o novo filme de Cronenberg parece menos um histórico da violência do que a violência como princípio da história, dessa e provavelmente de todas. Menos projeto arqueológico do que interrogação do mito. Ou talvez as duas coisas em igual medida, mas sem que nenhuma reflexão didática sobre barbárie e sociedade seja capaz de ocupar sequer um segundo da irretocável duração do filme. Não se trata, de mais a mais, de apenas requentar o arcabouço de assassinatos em que se dá o "nascimento de uma nação". Muito diferentemente, assistimos a uma ficção familiar em várias de suas etapas: conservação, proteção, conciliação, transmissão. Todo o percurso do filme conflui para o jantar em família, cena inaugural que precisa ser escoltada ao longo da narrativa, para que finalmente se desenrole protegida de toda ameaça e de todo mal. Pois o que há a temer, ou mesmo a condenar, depois que a família descobre na violência sua pedra fundadora? Se a articulação entre espaço domiciliar e espaço público é a grande jogada ensaiada do cinema americano, não resta dúvida de que Cronenberg permite – e mesmo estimula – sua entrada no filme. A violência (em estado puro?) nada rende além de um autêntico enredo de transmissão, que corresponde à ativação de um mal atávico – como a explosão agressiva ("inconsciente", segundo ele próprio) do filho adolescente de Tom Stall. Amante das formas híbridas, do orgânico que se funde ao tecnológico, Cronenberg agora realiza um filme em que a carne, sem precisar ser invadida senão provisoriamente (a faca no pé de Tom, ou a bala no ombro), oferece seu emaranhado de fibras à ambigüidade de registros que perpassa o filme.

Tom/Joey (Viggo Mortensen em versão psicótica, placidamente alucinada) é ao mesmo tempo o homem e sua sombra, o conflito como novo centro da subjetividade. Marcas da Violência revela de uma só vez a força e a monstruosidade da carne, não a "nova carne" (Videodrome, A Mosca), mas a antiga, a que precede a contaminação. A conjugação de corpos começa a ser evocada através de histórias violentas, e é assim que, já no início do filme, o empregado da lanchonete de Tom Stall conta da noite em que, enquanto transavam, uma namorada cravou-lhe um garfo nas costas. Se terminaram logo depois? "Não, nos casamos e ficamos juntos mais seis anos", o empregado responde. O casamento nasce de uma agressão que, como tudo em Cronenberg, deve ser sexualizada – e depois integrada à economia familiar. Duas cenas de sexo para sr. e sra. Stall: uma fantasia de retorno à adolescência, época que não puderam viver juntos, e uma trepada brutal e ofegante na escadaria da casa, tentativa de reconciliação pela carne. O sexo é jogado, portanto, para um tempo imaginário que desconhece o casamento ("o que fizeram com minha esposa?", pergunta Tom, e ela responde: "nada de esposa agora") ou para depois da crise conjugal, quando a excitação vem da raiva e da embriaguez por uma sensação de potência que não deixa de ser mórbida. É natural pensar no final de Sobre Meninos e Lobos, mas lá havia um princípio de regulação da cidade que Cronenberg não inclui da mesma forma na sua fábula – que é tão assustadora quanto bem-humorada. Uma família reunida à mesa, após ter sido eliminado quem se intrometeu no seu caminho, é a imagem síntese de Marcas da Violência, e não a cidade desfilando suas virtudes.

Com Marcas da Violência, Cronenberg nos atira para dentro de uma arte da duração que desde Crash não era tão bem calculada. Por mais que a porta de entrada seja um plano-seqüência de inestimável domínio técnico-conceitual, Marcas da Violência é um verdadeiro filme de montagem, filme de raccord, de costura entre imagens, de troca de olhares e de cortes em movimento. A mise en scène é preparada para o impacto do corte: uma arte de encenar em que a grande mestria está no modo fulminante e conciso pelo qual um plano é levado a se impor sobre o outro. E no modo gentil – às vezes um tanto cínico – de um plano convidar o outro a se instalar na ficção e responder à imagem que o precede. Em outras palavras, responder ao rosto que o precede: essa arte da duração é também a expressão translúcida de uma dramaturgia facial que põe em dúvida a opacidade reinante no cinema de Cronenberg.

É curioso que o filme tenha uma violência que soma à ação enfática dos personagens uma indelicadeza de página marrom, de jornal carniceiro (ou de folhetim gore). A decupagem valoriza o processo, esquadrinha os atos violentos em três ou quatro planos de genial cumplicidade estética, coreografia lacônica e infalível. Mas a interrogação moral está lá: close-up em quase todos os rostos detonados pelo mocinho. Mergulhando no cinema de gênero – no caso, estaríamos mais próximos de um western do que de um thriller de suspense –, Cronenberg não esgota seu material na iconografia e na eficácia narrativa. Marcas da Violência é um filme sobre o alcance da ficção, resultando naquilo que os mestres sempre souberam revolver das profundezas do imaginário popular: os calos – discretos ou não – de suas mais remotas origens.

Luiz Carlos Oliveira Jr.
contracampo

nunca perdi a oportunidade em dizer:

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"- Prefiro não fazer."

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zumbi

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as cinzas não estão onde há cinza, de se ver
na cor só vejo vida
aquele tipo de vida


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borboletar

Para Molloy, não vale a distinção entre vivências e experiências, as tarefas mecânicas e os projetos de vida, o trabalho e a obra.

E se não mencionei essa circunstância no lugar devido, é porque não se pode mencionar tudo no lugar devido, mas é preciso escolher entre as coisas que não vale a pena mencionar e as coisas que valem ainda menos do que isso. Porque, se quisermos mencionar tudo, nunca se acabará, e aí é que está a questão, acabar, acabar. Oh! Já sei, mesmo mencionando algumas das circunstâncias pela frente não se acaba em tempo, sei, sei. Mas se muda de merda. E se todas as merdas se assemelham, o que não é verdade, não importa, faz bem mudar de merda, mudar para uma merda um pouco afastada, de vez enquando borboletar, como se fossemos efêmeros. ( Molloy, p38)

Samuel Beckett, O Silêncio Possível. Fábio de Souza Andrade

Pessoal, nos útimos dois anos venho baixando e assistindo filmes asiáticos. Como base tenho a a lista da Cahiers du Cinema, o Top Ten de cada ano, queria compartilhar com vocês como faço para baixar estes filmes pelo emule, não é difícil! (Tenha o emule instalado, ¬¬) .

DivxPlanet - Site/Fórum turco que compartilhar todos os filmes que você pode imaginar, não precisa de cadastro nem nada, só entrar e baixar os links do emule. Também possui legendas, normalmente todas em inglês.

VeryCd - Site Chinês também especializados em compartilhar rips de qualquer filme. Também não precisa de cadastro, só entrar e baixar os links do emule.

Primeiro tenha o nome do filme em inglês e original (caso o inglês falhe, o que é pouco provável), entre no google e digite o nome do filme e acrescente "divxplanet". Exemplo: (nome do filme) + divxplanet - pronto, você achou o filme! Se não achar com o divxplanet (extremamente improvável), tente com a palavra verycd.

Lembrando que ao achar o link no google para a pagina de download, tente entrar só nas páginas que tenham a palavra "fórum" na frente. Exemplo: forum.divxplanet.com/archive/genr... Caso o contrário você acabará entrando na página de legendas deles. O mesmo com o verycd, procure entrar nas páginas de início "board". Exemplo: board.verycd.com/t295... Ok.?!

Também existem alguns destes filmes em torrent, um bom lugar para procurar é o: Avistaz.com
(Asian Torrents) , mas precisa fazer cadastro no tracker (o cadastro é muito rápido), procure pelos títulos em inglês e original. Geralmente todos os torrents deste site já vem com legendas em inglês. Baixar por torrent as vezes pode ser mais rápido que pelo emule, mas é muito mais certeza achar o filme pelo emule que por torrent. Tente os dois : )

Para legendas, entre no opensubtitles.org ou legendas.tv - Os dois sites possuem grupos que se dedicam a traduzir filmes asiáticos e/ou raros para português/Br, mas mesmo assim ainda tem muitos filmes que não possuem legendas traduzidas, então vamos com o inglês mesmo. Eu mesmo já traduzi duas legendas dos filmes da Naomi Kawase, não do japonês huehau... traduzi do inlgês e do espanhol para o português, me baseando em outra legendas. Filmes que traduzi: "Shara" e "Tarachime", este último um documentário. Legendas para download pelo legendas.tv.

No opensubtitles procure pelo nome original do filme, as vezes é mais fácil. Obviamente o conteúdo do opensubtitles.org é muito maior que o do legendas.tv, mas mesmo assim tente os dois.

Ando baixando filmes do seguintes diretores: Apichatpong Weerasethakul, Naomi Kawase, Jia Zhang-Ke, Hou Hsiao-Hsien, Edward Yang, Eric Khoo, Nobuhiro Suwa, Hong Sang-Soo, Tsui Hark, Bong Joon-Ho, Takeshi Kitano, entre outros...

Você pode baixar qualquer filme (pelo divxplanet e verycd), não só asiáticos!

Um abraço a todos! Agradeço a Valeska pelo espaço.
Qualquer dúvida, me perguntem.
Até..

Ótimo lançamento da California filmes, "Still Life" do Jia Zhang-Ke (em português "Em Busca da Vida") - Pra quem conhece, tem que comprar e quem não conhece também!




Link da loja:http://www.2001video.com.br/detalhes_produto_extra_dvd.asp?produto=18232

Uma nova distribuidora brasileira chamada Cinemax, também esta lançando os clássicos de Ozu separados ou em Box de coleção, finalmente!!! (Contos de Tokyo, Dia de Outono, Ervas Flutuantes, ...).

Stalker X Obra de Beckett

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gostaria que me ajudassem.

um narra uma expedição e “encontra”...outro, vãs esperas.

mais tarde tento aprofundar isso. gostaria que alguém tentasse comigo. o assunto me interessa muito, se existir correspondência muito bene lucrécia. ahh e generalizei aqui, embora pareça estar me referindo mais a Esperando Godot, e estou, acredito que em toda, ou pelo menos em boa parte, da obra de beckett ocorra essa síndrome da espera no vazio dentro/fora. outro contraponto em Stalker, embora desabitada a zona é um mundo em movimento externo que se manifesta internamente nos personagens tb.
...

Marche

Dizer um corpo. Onde nenhum. Mente nenhuma. Onde nenhuma. Ao menos isso. Um lugar. Onde nenhum. Para o corpo. Estar lá dentro. Mover-se lá dentro. E sair. E voltar lá para dentro. Não. Sair nenhum. Voltar nenhum. Só entrar. Ficar lá dentro. Em diante lá dentro. Parado.

Tudo desde sempre. Nunca outra coisa. Nunca ter tentado. Nunca ter falhado. Não importa. Tentar outra vez. Falhar outra vez. Falhar melhor.

Primeiro o corpo. Não. Primeiro o lugar. Não. Primeiro ambos. Ora um deles. Ora o outro. Até fartar de um deles e tentar o outro. Até fartar também deste e fartar outra vez de um deles. Assim em diante. Dalgum modo em diante. Até fartar de ambos. Vomitar e partir. Para onde nem um nem outro. Até fartar desse lugar. Vomitar e voltar. Outra vez o corpo. Onde nenhum. Outra vez o lugar. Onde nenhum. Tentar outra vez. Falhar outra vez. Melhor outra vez. Ou melhor pior. Falhar pior outra vez. Ainda pior outra vez. Até fartar de vez. Vomitar de vez. Partir de vez. Onde nem um nem outro de vez. De vez e tudo.


Samuel Beckett, Pioravante marche.
Tradução de Miguel Esteves Cardoso. O Independente / Assírio & Alvim, 1996

Deren - Ritual in transfigured time

1946

Paredes.

Se andar todos os dias pelos mesmos caminhos nos torna adultos, quero voltar a ser criança. Todo esse processo cansa os olhos. A casa que ficou não é a mesma. Todas as paredes falam e ricocheteam palavras pesadas e mornas. É como se o tempo corresse tão denso que pudesse ser sentido como água contra as pernas. Como se pudesser cortar como o vento desses dias.
O sol chega até a janela cálido e quente, me lembro. As nuvens tapam a luz, e deixam o calor passar. Finalmente, verão. Tão quente e lento. Tão quente e sem ventilador. Tão quente e coça tanto, malditos mosquitos.
Os sons tem me intrigado. Parecem distantes. As paredes devem estar absorvendo sua parte, para assombrar quem vem. Com palavras mornas e distantes, palavras densas e alheias. Salgadas.
Cheiram a mar, essas palavras.

Esse mar que hoje me cerca, por todos os lados, nessa ilha que não parece deixar ninguém partir. Alguns partiram, e acenaram de longe, lentamente, como que dizendo ter quebrado o encanto. Dos pés sem raízes, essa terra gruda e faz sentir o quão pesada é.

E essas paredes sussurram, ssssusssuuuuurram. Vento que fala, quase como que criança "vai, vai, vai". E essas paredes que seguram, prendem. E quase como nossos avós, nos abraçam para que fiquemos. E o cheiro de chuva, cheiro alcalino, de liberdade...

Deixar essas paredes, portas e janelas pode ser libertador. E certamente será.

Are you the favorite person of anybody?

Curta de Miranda July, diretora, atriz e roteirista do longa "Me and You and Everyone We Know", multiartista. Autora de vários curtas, como o acima, e de livros e intervenções.


E da trilha do filme, eu recomendo: http://rapidshare.com/files/171946472/01_-_Michael_Andrews_-_When_I_Call_A_Name.mp3.html

I CHING

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http://www.terra.com.br/planetanaweb/produtos/iching_novo/

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de um momento para o outro

fiquei febril e desconsolado.
na verdade, sem colo, sem peito, nem braço.
espero nunca mais ser eu-mesmo, porque de ter essas
coisas só-minhas já me afundei em mim.
queria rasgar a camisa e emergir num outro tempo,
que assim, fundo nesse breu de resina e choro de árvore
morta, o outro sufoca.

"não sou eu nem sou o outro, sou qualquer coisa de intermédio".

e no meio desses dois não há espaço para mim.
e no meu peito eles não cabem mais.
porque tenho os órgãos vitais e os dispensáveis.
porque tenho os pulmões-de-fumaça.
porque o coração arde e palpita
e do estômago eu grito:

BECKETT

Tradução Ana Helena Souza
MORTE DE A. D.

e ali estar ali ainda ali
apertado contra minha velha tábua sifilítica do negro
dos dias e noites remoídos cegamente
em estar ali em não fugir e fugir e estar ali
curvado para a confissão do tempo morrendo
de ter sido o que foi feito o que fez
de mim do meu amigo morto ontem o olho brilhando
os dentes compridos ofegando em sua barba devorando
a vida dos santos uma vida por dia de vida
revivendo à noite seus pecados negros
morto ontem enquanto eu vivia
e estar ali bebendo mais alto que a tempestade
a culpa do tempo irremissível
agarrado ao velho bosque testemunha de partidas
testemunha de retornos



MORT DE A. D.
Samuel Beckett

et là être là encore là
pressé contre ma vielle planche vérolée du noir
des jours et nuits broyés aveuglément
à être là à ne pas fuir et fuir et être là
courbé ver l’aveu du temps mourant
d’avoir été ce qu’il fut fait ce qu’il fit
de moi de mon ami mort hier l’oeil luisant
les dents longues haletant dans sa barbe dévorant
la vie des saints une vie par jour de vie
revivant dans la nuit ses noirs péchés
mort hier pendant que je vivais
et être là buvant plus haut que l’orage
la coulpe du temps irrémissible
agrippé au vieux bois témoin des départs
témoin des retours




*Poema em memória do Dr. Arthur Darley, médico irlandês, morto em dezembro de 1948, de tuberculose, com apenas 35 anos. Arthur Darley tornara-se amigo de Beckett três anos antes, quando ambos trabalhavam como voluntários num hospital da Cruz Vermelha irlandesa, numa cidade da Normandia, arrasada pela guerra.

Ana Helena Souza é tradutora e especialista em Beckett, tendo vertido ao português, desse autor, os livros “Como é” e “Molloy”. Proximamente, sairá sua tradução de “O inominável”.

Resenha

publicada no Caderno Mais! da Folha de São Paulo.

Festival de vidas privadas
"O Show do Eu", de Paula Sibilia
investiga os processos de espetacularização da individualidade na internet
reportagem GISELLE BEIGUELMAN

Em "O Show do Eu", Paula Sibilia investiga os processos que transformaram a intimidade em espetáculo mediado pelas redes on-line. Para tanto, mapeia idéias e conceitos sobre subjetividade ao longo da história e os confronta com as práticas de superexposição que se realizam nos canais mais populares da web 2.0, como blogs e o YouTube. Esse mapeamento não cede à euforia tecnodeterminista, que identifica na internet uma potência agenciadora de todas as transformações culturais que vivemos hoje. Tampouco se curva ao neoconservadorismo tecnofóbico, que repele qualquer inovação que tenha sido engendrada pelas práticas típicas da cibercultura.

Operando como um liqüidificador de referências, Sibilia cita pensadores como Friedrich Nietzsche (1844-1900), Walter Benjamin (1892-1940) e Michel Foucault (1926-84), sem dispensar figuras como a blogueira e garota de programa Bruna Surfistinha, o vencedor do "Big Brother Brasil" Kleber Bambam e dúvidas existenciais de leitores da revista "Capricho".Isso não é feito com o intuito de equilibrar os discursos, mas de situar as particularidades do "festival de vidas privadas" que é gerado cotidianamente com poucos cliques.
Sibilia contextualiza esse festival nas novas formas arquitetônicas de casas construídas para funcionar como complexos multimídia, nas relações incestuosas entre mercado e produtos "grátis" na web e nas formas de privatização da vivência dos espaços públicos pela proliferação de artefatos "plugados" aos corpos, como iPods e celulares.

Em um texto que cruza psicanálise, filosofia, historiografia, literatura e dados sobre a vida on-line, tece um panorama dos modos pelos quais a experiência íntima vem se constituindo como experiência "éxtima", destinada à publicação em vídeo, foto e texto.

Debord empacotado

Aborda os novos formatos da figura do narrador, o culto à personalidade e a produção de vidas virtuais alternativas, percorrendo as diversas instâncias que eclipsam a noção de interioridade num mundo em que supostamente "você" é o protagonista. As análises desembocam no diagnóstico da mais perversa das faces da espetacularização do "eu": a conversão da subjetividade em processo de gestão de marca.

Para isso, tomam como exemplo do fenômeno o caso de Guy Debord.Pensador fundamental para a compreensão da atualidade, não só pela precoce denúncia da "Sociedade do Espetáculo" [ed. Contraponto], título de seu livro e filme mais famosos, mas pela forma como foi "empacotado" como produto de consumo.
Sibilia assinala que, antes de suicidar-se, em 1994, Debord (1931-94) proibiu a exibição de todos os seus filmes. A despeito disso, destaca a autora, toda a sua obra foi recentemente reeditada em uma luxuosa embalagem, contendo seus filmes e uma série de documentos pessoais, como fotos de criança e cartas.

Enquanto leio o livro de Sibilia e penso nas estratégias de espetacularização do eu pela sedutora forma como sites nos convidam a acreditar que "você" é o protagonista, me dou conta de que participo de três exposições com os sugestivos nomes de "Netescopio" (no Museu Iberoamericano de Extremadura, em Badajoz, Espanha), "YOUser", comemorativa dos dez anos do Museu de Arte e Mídia da Alemanha (ZKM), e da Bienal de Sevilha, intitulada "YOUniverse". As ironias da sociedade espetacular investigadas pela autora se impõem como dura realidade e já me sinto cedendo ao convite do YouTube para "broadcast myself" [transmitir-se]. Antes de sucumbir ao show do eu - do qual para participar basta um clique "e, de fato, todos costumamos dar esse clique", como escreve Sibilia-, encerro.


(GISELLE BEIGUELMAN é professora da pós-graduação em comunicação e semiótica da PUC-SP)
Referências: O SHOW DO EU
Autora: Paula Sibilia
Editora: Nova Fronteira

Trilha sonora para esse dia de ócio e chuva.

...

"Sou poeta sim,
mas já não contento às palavras...
Sempre saio da linha,
do próprio torto e do papel.

Salivo ao te imaginar, doce idéia,
no entanto, beijo tais palavras?

Elas não têm o cheiro teu
e além do perfume, sei,
talvez esteja eu
somente em transe comigo...
somente transe comigo..."

Première 24. und 25. Juni 1999 Nationaltheater

Mannheim Chorégraphie : Philippe Talard Musique : Philip Glass

Décor et costumes : Philippe Talard Track 6D : 2'17''

Solo : Wendy Williams --Torres

a palavra veio vento não

clique dedo de flor

o olho pisca

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Não me chateio com bobagem porque o tempo é curto.

Nelson Pereira dos Santos

Um dos escritores mais admirados de sua geração, o americano David Foster Wallace se suicidou no mês passado, aos 46 anos, enforcando-se. Este texto foi tirado de seu discurso de paraninfo para formandos do Kenyon College, há três anos:

A LIBERDADE DE VER OS OUTROS

DAVID FOSTER WALLACE

Dois peixinhos estão nadando juntos e cruzam com um peixe mais velho, nadando em sentido contrário. Ele os cumprimenta e diz:

– Bom dia, meninos. Como está a água?

Os dois peixinhos nadam mais um pouco, até que um deles olha para o outro e pergunta:

– Água? Que diabo é isso?

Não se preocupem, não pretendo me apresentar a vocês como o peixe mais velho e sábio que explica o que é água ao peixe mais novo. Não sou um peixe velho e sábio. O ponto central da história dos peixes é que a realidade mais óbvia, ubíqua e vital costuma ser a mais difícil de ser reconhecida. Enunciada dessa -forma, a frase soa como uma platitude – mas é fato que, nas trincheiras do dia-a-dia da existência adulta, lugares comuns banais podem adquirir uma importância de vida ou morte.

Boa parte das certezas que carrego comigo acabam se revelando totalmente equivocadas e ilusórias. Vou dar como exemplo uma de minhas convicções automáticas: tudo à minha volta respalda a crença profunda de que eu sou o centro absoluto do universo, de que sou a pessoa mais real, mais vital e essencial a viver hoje. Raramente mencionamos esse egocentrismo natural e básico, pois parece socialmente repulsivo, mas no fundo ele é familiar a todos nós. Ele faz parte de nossa configuração padrão, vem impresso em nossos circuitos ao nascermos.

Querem ver? Todas as experiências pelas quais vocês passaram tiveram, sempre, um ponto central absoluto: vocês mesmos. O mundo que se apresenta para ser experimentado está diante de vocês, ou atrás, à esquerda ou à direita, na sua tevê, no seu monitor, ou onde for. Os pensamentos e sentimentos dos outros precisam achar um caminho para serem captados, enquanto o que vocês sentem e pensam é imediato, urgente, real. Não pensem que estou me preparando para fazer um sermão sobre compaixão, desprendimento ou outras “virtudes”. Essa não é uma questão de virtude – trata-se de optar por tentar alterar minha configuração padrão original, impressa nos meus circuitos. Significa optar por me libertar desse egocentrismo profundo e literal que me faz ver e interpretar absolutamente tudo pelas lentes do meu ser.

Num ambiente de excelência acadêmica, cabe a pergunta: quanto do esforço em adequar a nossa configuração padrão exige de sabedoria ou de intelecto? A pergunta é capciosa. O risco maior de uma formação acadêmica – pelo menos no meu caso – é que ela reforça a tendência a intelectualizar demais as questões, a se perder em argumentos abstratos, em vez de simplesmente prestar atenção ao que está ocorrendo bem na minha frente.

Estou certo de que vocês já perceberam o quanto é difícil permanecer alerta e atento, em vez de hipnotizado pelo constante monólogo que travamos em nossas cabeças. Só vinte anos depois da minha formatura vim a entender que o surrado clichê de “ensinar os alunos como pensar” é, na verdade, uma simplificação de uma idéia bem mais profunda e séria. “Aprender a pensar” significa aprender como exercer algum controle sobre como e o que cada um pensa. Significa ter plena consciência do que escolher como alvo de atenção e pensamento. Se vocês não conseguirem fazer esse tipo de escolha na vida adulta, estarão totalmente à deriva.

Lembrem o velho clichê: “A mente é um excelente servo, mas um senhorio terrível.” Como tantos clichês, também esse soa inconvincente e sem graça. Mas ele expressa uma grande e terrível verdade. Não é coincidência que adultos que se suicidam com armas de fogo quase sempre o façam com um tiro na cabeça. Só que, no fundo, a maioria desses suicidas já estava morta muito antes de apertar o gatilho. Acredito que a essência de uma educação na área de humanas, eliminadas todas as bobagens e patacoadas que vêm junto, deveria contemplar o seguinte ensinamento: como percorrer uma confortável, próspera e respeitável vida adulta sem já estar morto, inconsciente, escravizado pela nossa configuração padrão – a de sermos singularmente, completamente, imperialmente sós.

Isso também parece outra hipérbole, mais uma abstração oca. Sejamos concretos então. O fato cru é que vocês, graduandos, ainda não têm a mais vaga idéia do significado real do que seja viver um dia após o outro. Existem grandes nacos da vida adulta sobre os quais ninguém fala em discursos de formatura. Um desses nacos envolve tédio, rotina e frustração mesquinha.

Vou dar um exemplo prosaico imaginando um dia qualquer do futuro. Você acordou de manhã, foi para seu prestigiado emprego, suou a camisa por nove ou dez horas e, ao final do dia, está cansado, estressado, e tudo que deseja é chegar em casa, comer um bom prato de comida, talvez relaxar por umas horas, e depois ir para cama, porque terá de acordar cedo e fazer tudo de novo. Mas aí lembra que não tem comida na geladeira. Você não teve tempo de fazer compras naquela semana, e agora precisa entrar no carro e ir ao supermercado. Nesse final de dia, o trânsito está uma lástima.

Quando você finalmente chega lá, o supermercado está lotado, horrivelmente iluminado com lâmpadas fluorescentes e impregnado de uma música ambiente de matar. É o último lugar do mundo onde você gostaria de estar, mas não dá para entrar e sair rapidinho: é preciso percorrer todos aqueles corredores superiluminados para encontrar o que procura, e manobrar seu carrinho de compras de rodinhas emperradas entre todas aquelas outras pessoas cansadas e apressadas com seus próprios carrinhos de compras. E, claro, há também aqueles idosos que não saem da frente, e as pessoas desnorteadas, e os adolescentes hiperativos que bloqueiam o corredor, e você tem que ranger os dentes, tentar
ser educado, e pedir licença para que o deixem passar. Por fim, com todos os suprimentos no carrinho, percebe que, como não há caixas suficientes funcionando, a fila é imensa, o que é absurdo e irritante, mas você não pode descarregar toda a fúria na pobre da caixa que está à beira de um ataque de nervos.

De qualquer modo, você acaba chegando à caixa, paga por sua comida e espera até que o cheque ou o cartão seja autenticado pela máquina, e depois ouve um “boa noite, volte sempre” numa voz que tem o som absoluto da morte. Na volta para casa, o trânsito está lento, pesado etc. e tal.

É num momento corriqueiro e desprezível como esse que emerge a questão fundamental da escolha. O engarrafamento, os corredores lotados e as longas filas no supermercado me dão tempo de pensar. Se eu não tomar uma decisão consciente sobre como pensar a situação, ficarei irritado cada vez que for comprar comida, porque minha configuração padrão me leva a pensar que situações assim dizem respeito a mim, a minha fome, minha fadiga, meu desejo de chegar logo em casa. Parecerá sempre que as outras pessoas não passam de estorvos. E quem são elas, aliás? Quão repulsiva é a maioria, quão bovinas, e inexpressivas e desumanas parecem ser as da fila da caixa, quão enervantes e rudes as que falam alto nos celulares.

Também posso passar o tempo no congestionamento zangado e indignado com todas essas vans, e utilitários e caminhões enormes e estúpidos, bloqueando as pistas, queimando seus imensos tanques de gasolina, egoístas e perdulários. Posso me aborrecer com os adesivos patrióticos ou religiosos, que sempre parecem estar nos automóveis mais potentes, dirigidos pelos motoristas mais feios, desatenciosos e agressivos, que costumam falar no celular enquanto fecham os outros, só para avançar uns 20 metros idiotas no engarrafamento. Ou posso me deter sobre como os filhos dos nossos filhos nos desprezarão por desperdiçarmos todo o combustível do futuro, e provavelmente estragarmos o clima, e quão mal-acostumados e estúpidos e repugnantes todos nós somos, e como tudo isso é simplesmente pavoroso etc. e tal.

Se opto conscientemente por seguir essa linha de pensamento, ótimo, muitos de nós somos assim – só que pensar dessa maneira tende a ser tão automático que sequer precisa ser uma opção. Ela deriva da minha configuração padrão.

Mas existem outras formas de pensar. Posso, por exemplo, me forçar a aceitar a possibilidade de que os outros na fila do supermercado estão tão entediados e frustrados quanto eu, e, no cômputo geral, algumas dessas pessoas provavelmente têm vidas bem mais difíceis, tediosas ou dolorosas do que eu.

Fazer isso é difícil, requer força de vontade e empenho mental. Se vocês forem como eu, alguns dias não conseguirão fazê-lo, ou simplesmente não estarão a fim. Mas, na maioria dos dias, se estiverem atentos o bastante para escolher, poderão preferir olhar melhor para essa mulher gorducha, inexpressiva e estressada que acabou de berrar com a filhinha na fila da caixa. Talvez ela não seja habitualmente assim. Talvez ela tenha passado as três últimas noites em claro, segurando a mão do marido que está morrendo. Ou talvez essa mulher seja a funcionária mal remunerada do Departamento de Trânsito que, ontem mesmo, por meio de um pequeno gesto de bondade burocrática, ajudou algum conhecido seu a resolver um problema insolúvel de documentação.

Claro que nada disso é provável, mas tampouco é impossível. Tudo depende do que vocês queiram levar em conta. Se estiverem automaticamente convictos de conhecerem toda a realidade, vocês, assim como eu, não levarão em conta possibilidades que não sejam inúteis e irritantes. Mas, se vocês aprenderam como pensar, saberão que têm outras opções. Está ao alcance de vocês vivenciarem uma situação “inferno do consumidor” não apenas como significativa, mas como iluminada pela mesma força que acendeu as estrelas.

Relevem o tom aparentemente místico. A única coisa verdadeira, com V maiúsculo, é que vocês precisam decidir conscientemente o que, na vida, tem significado e o que não tem.

Na trincheira do dia-a-dia, não há lugar para o ateísmo. Não existe algo como “não venerar”. Todo mundo venera. A única opção que temos é decidir o que venerar. E o motivo para escolhermos algum tipo de Deus ou ente espiritual para venerar – seja Jesus Cristo, Alá ou Jeová, ou algum conjunto inviolável de princípios éticos – é que todo outro objeto de veneração te engolirá vivo. Quem venerar o dinheiro e extrair dos bens materiais o sentido de sua vida nunca achará que tem o suficiente. Aquele que venerar seu próprio corpo e beleza, e o fato de ser sexy, sempre se sentirá feio – e quando o tempo e a idade começarem a se manifestar, morrerá um milhão de mortes antes de ser efetivamente enterrado.

No fundo, sabemos de tudo isso, que está no coração de mitos, provérbios, clichês, epigramas e parábolas. Ao venerar o poder, você se sentirá fraco e amedrontado, e precisará de ainda mais poder sobre os outros para afastar o medo. Venerando o intelecto, sendo visto como inteligente, acabará se sentindo burro, um farsante na iminência de ser desmascarado. E assim por diante.

O insidioso dessas formas de veneração não está em serem pecaminosas – e sim em serem inconscientes. São o tipo de veneração em direção à qual você vai se acomodando quase que por gravidade, dia após dia. Você se torna mais seletivo em relação ao que quer ver, ao que valorizar, sem ter plena consciência de que está fazendo uma escolha.

O mundo jamais o desencorajará de operar na configuração padrão, porque o mundo dos homens, do dinheiro e do poder segue sua marcha alimentado pelo medo, pelo desprezo e pela veneração que cada um faz de si mesmo. A nossa cultura consegue canalizar essas forças de modo a produzir riqueza, conforto e liberdade pessoal. Ela nos dá a liberdade de sermos senhores de minúsculos reinados individuais, do tamanho de nossas caveiras, onde reinamos sozinhos.

Esse tipo de liberdade tem méritos. Mas existem outros tipos de liberdade. Sobre a liberdade mais preciosa, vocês pouco ouvirão no grande mundo adulto movido a sucesso e exibicionismo. A liberdade verdadeira envolve atenção, consciência, disciplina, esforço e capacidade de efetivamente se importar com os outros – no cotidiano, de forma trivial, talvez medíocre, e certamente pouco excitante. Essa é a liberdade real. A alternativa é a torturante sensação de ter tido e perdido alguma coisa infinita.

Pensem de tudo isso o que quiserem. Mas não descartem o que ouviram como um sermão cheio de certezas. Nada disso envolve moralidade, religião ou dogma. Nem questões grandiosas sobre a vida depois da morte. A verdade com V maiúsculo diz respeito à vida antes da morte. Diz respeito a chegar aos 30 anos, ou talvez aos 50, sem querer dar um tiro na própria cabeça. Diz respeito à consciência – consciência de que o real e o essencial estão escondidos na obviedade ao nosso redor – daquilo que devemos lembrar, repetindo sempre: “Isto é água, isto é água.”

É extremamente difícil lembrar disso, e permanecer consciente e vivo, um dia depois do outro.

fonte: releitura blog / revista piauí

depois da chuva

"...deixou milhares de pessoas sem casa, sem um tecto onde dormir hoje, sem um lar onde seguir vivendo. Notícias destas, apesar de tantas vezes lidas, não podem deixar-nos indiferentes. Pelo contrário, cada vez que nos chega a voz de um novo descalabro da natureza aumenta a dor e a impaciência. E também a pergunta a que ninguém quer responder, embora saibamos que tem resposta: até quando viveremos, ou viverão os mais pobres, à mercê da chuva, do vento, da seca, quando sabemos que todos esses fenómenos têm solução numa organização humana da existência? Até quando olharemos para outro lado, como se o ser humano não fosse importante? Estas 59 pessoas que morreram em Santa Catarina, neste Brasil onde estou agora, não tinham que ter morrido de esta morte. E isto, sabemo-lo todos."

Saramago

A Questão

E eu pergunto aos economistas políticos, aos moralistas, se já calcularam o número de indivíduos que é forçoso condenar à miséria, ao trabalho desproporcionado, à desmoralização, à infância, à ignorância crapulosa, à desgraça invencível, à penúria absoluta, para produzir um rico?



Almeida Garrett(1799-1854)

as histórias se repetem







by catarina sá